Gipsmodeller – 1800-talets 3D för bildning, stil och tillgänglighet

Bakgrund

Som en del i mitt arbete med att framställa en god praxis för ökad taktil tillgänglighet genom 3D-modeller, gjorde jag tillsammans med min kollega Staffan Cederborg en studieresa till London i juni 2018 för att undersöka hur ett urval museer där har jobbat med 3D-modeller som resurs i publik verksamhet. Vi besökte också företaget Museum in a Box, som framställer ljudsatta 3D-modeller av bland annat museiföremål för användning i grundskolan. Ett av de museer jag besökte var Victoria&Albert Museum, som sedan 1852 samlat och visat exempel på konsthantverk och formgivning. Bland utställningarna som visar 5000 år av mänskligt skapande finns också 1800-talets motsvarighet till 3D-modeller representerade, i form två stora hallar med gipsavgjutningar av Europas historiska monument och arkitektur.

Gipsmodeller på Victoria&Albert Museum
Gipsmodeller på Victoria&Albert Museum, London. Fotograf: Viktor Lindbäck CC BY

Victoria&Albert Museum

Om man befinner sig i London, och vill se 3D-modeller i skala 1:1, så är Victoria&Albert Museum den bästa platsen att göra det på. Redan i mitten av 1800-talet låg The South Kensington Museum (som museet hette fram till 1899) i framkant när det gällde att samla och visa dåtidens 3D-modeller – i form av gipsavgjutningar i full skala av skulpturer och arkitektur. Den kompletta utställda samlingen av gipsavgjutningar på Victoria&Albert Museum är unik – inte enbart som ett dokument över den viktorianska tidens stilideal och utställningsteknik, utan också som exempel på en intakt samling av gipsavgjutningar som inte förstörts eller splittrats när gipsmodeller under 1900-talet alltmer började betraktas som värdelösa substitut för originalföremål.

Gipsmodeller för bildning och stil

Gipsavgjutningar av originalskulpturer i andra material har förekommit ända sedan antiken. Gips är ett billigt material som härdar snabbt, och när väl själva gjutformen är tillverkad kan ett stort antal exakta avgjutningar framställas på kort tid med liten arbetsinsats. Förutom att som rena dekorationer vara billiga alternativ till skulpturer i andra material, har gipsavgjutningar av skulpturer från framför allt antikens Rom och Grekland genom historien ofta använts i undervisningssyfte; som exempel på både god form, god smak och idealisk mänsklig anatomi. Under frenologins glansdagar, vid sekelskiftet 1800, var emellertid gipsmodeller av människoskallar med skiftande topografier som avslöjade själsförmögenheterna på kraniets utsida lika populära som antikens släta mönsterkroppar.

Från 1400-talet och framåt, har privata samlingar av gipsavgjutningar varit vanliga hos både konstnärer, konstskolor, vetenskapsmän, kungligheter och aristokrati. Samlandet av gipsavgjutningar nådde höjden av sin popularitet under senare hälften av 1800-talet, då de också blev betydelsefulla delar av museernas samlingar – för undervisning och forskning, och som ett sätt att enligt tidens ideal skapa de kompletta stilbibliotek som hade varit omöjliga att skapa med enbart originalföremål. Gipsavgjutningar av europeiska konstföremål blev under denna tid också de amerikanska museernas möjlighet att bygga upp samlingar som hade varit ekonomiskt och praktiskt omöjliga med originalföremål.

Den pedagogiska och bildande aspekten av att visa gipsavgjutningar som goda exempel, inte minst för att för att förbättra kvalitén på inhemsk brittisk formgivning, har ända sedan South Kensington Museum/Victoria&Albert Museums öppnande varit uttalad och betydelsefull – med gipsmodellerna som en lärobok skriven i 3D och 1:1. Gipsavgjutningarna, den äldsta från 1857, har kommit till museet dels som gåvor från andra institutioner, dels köpts in från dåtidens många professionella tillverkare. Förutom gipsavgjutningar, finns också så kallade elektrotyper av metallföremål och kopior av målningar.

Detalj av en elektrotyp av ”Paradisets portar” – dörrar från katedralen i Florens.
Victoria&Albert Museum, London. Fotograf: Viktor Lindbäck CC BY

Gipsmodeller för tillgänglighet

Att resa Europa runt på en ”Grand Tour” och beskåda kontinentens konstskatter i original var under 1800-talet åtråvärt, men en praktisk och ekonomisk omöjlighet för de flesta. Henry Cole, den förste chefen för South Kensington Museum, hade en vision om att i form av gipsavgjutningar göra den europeiska konsten tillgänglig för alla, och initierade år 1867 ett samarbete mellan 15 europeiska prinsar för utbyte av gipsavgjutningar mellan de olika ländernas museer. Detta samarbete resulterade i Convention for Promoting Universal Reproductions of Works of Art – en överenskommelse som underlättade den formella processen att utbyta gipsavgjutningar mellan europeiska museer.

År 1873 öppnades de två stora gallerier med gipsavgjutningar som än i dag tillhör de mest besökta delarna av Victoria&Albert Museum:s samlingar. Fortfarande i sin ursprungliga form, med sina ursprungliga gipsavgjutningar, fortsätter de att dra till sig konst- och arkitekturintresserade besökare som beskådar, skissar och ritar av gipsmodellerna. Tillsammans med en ständig ström av skolelever med ritpapper och blyertspennor, som får möta århundraden av europeisk konst i full skala – praktiskt samlad inomhus på ett och samma ställe, med ett lunchrum längre bort i korridoren. Det råder, trots att gravmonumenten inte är ”äkta”, ändå en sakral frid inne i de ljusa hallarna med en takhöjd på 24 meter. Tonen hos besökarna är långt mer dämpad än bland äkta forntida sarkofager och mumier i den röriga egyptiska avdelningen inne på British Museum.

Modellen, förfalskningen och kopian som överlever originalet

Med anledning av att den ena av de två gallerierna med gipsavgjutningar just nu är stängd för renovering av både lokal och avgjutningar, finns det många artiklar om just gipsavgjutningarna och deras historia att läsa på museets egen blogg. Det framgår snabbt att diskussionen om kopiornas eventuella fördärvliga inverkan på originalen och institutionerna som är deras förvaltare fördes med samma argument när Sherlock Holmes och Jack the Ripper åkte hästdroska under gasljusen på dimmiga Londongator som i dag, när 3D-skrivare formar plasttrådar till exakta avbildningar av forntidens hantverk. Det talades då, och det talas nu, om kopior i falska material som tarvliga, vilseledande konkurrenter till det ÄKTA; om utrymmeskrävande och konstgjort skräp som drar uppmärksamhet från originalen – ja, rentav är omoraliska förfalskningar av det ÄKTA.

Gallerierna med gipsavgjutningar är i dag de enda publika gallerier på Victoria&Albert Museum som visar samma föremålssamlingar som när de först öppnades. Det är stort, myllrande och monumentalt, utan någon egentlig systematik, och Trajanuskolonnen står sida vid sida med keltiska kors, en portal från en norsk stavkyrka och Portico de la Gloria från katedralen i Santiago de Compostela. År 1882, i en insändare till The Times, beskriver en uppretad student gallerierna med gipsavgjutningar som: “A gigantic curiosity shop arranged on no comprehensible principle, which can only perplex and irritate the student. The result conveyed to the mind of the ordinary sight-seer must be one of absolute confusion.”

Två sekelskiften har passerat sedan dess, och nu är de viktorianska gipsavgjutningarna i sig antikviteter, med behov av konservering och restaurering; med egna historier som sedan länge lösgjort sig från de originalföremål som lämnade sina avtryck i gjutformarna. Ibland finns inte ens originalföremålen kvar, som den sena 1400-talsreliefen från Lübeck, föreställande Kristus som tvättar apostlarnas fötter, och predikstolen från katedralen i Pisa – färdigställd 1311 av skulptören Giovanni Pisano och förstörd vid en brand 1602. I många fall har originalen, även om de finns kvar på sina ursprungliga platser, förlorat sina detaljer på grund av miljöpåverkan och hårdhänta restaureringar under 1900-talet. Vill man studera Trajanuskolonnens ornamentik i detalj, så gör man det numera bättre på gipsavgjutningen i London är på originalet i Rom. Över 150 år av slitage och luftföroreningar sedan avgjutningen gjordes har frätt hårt på originalets detaljer. Dessutom är avgjutningen av den drygt 30 meter höga kolonnen praktiskt delad på mitten, så att detaljer som annars inte vore synliga från marken kan urskiljas. På Trajanus tid, i den nya tideräknings första århundrade, låg kolonnen mellan två bibliotek från vilkas övre våningar de övre delarna av kolonnen kunde ses på nära håll.

Trajanuskolonnen och andra gipsmodeller under restaurering på Victoria&Albert Museum, London. Fotograf: Viktor Lindbäck CC BY

Medan renovering och konservering pågår i det västra gipsgalleriet, skapar sommarljuset som faller in genom fönstren på det östra gipsgalleriet en tempelliknande känsla. Den jovialiske guiden kallar Michelangelos David för ”A marvellous chap”, och berättar rutinerat för ännu en turistgrupp om det fikonlöv i gips som gjorde den drygt 5 meter höga och anatomiskt korrekta gipsskulpturen anständig vid drottning Victorias och andra kungligheters besök, i den tid då det sägs att inte ens pianon fick ha ben.

Gipsmodell av Michelangelos David på Victoria&Albert Museum, London.
Fotograf: Viktor Lindbäck CC BY

Nu har fikonlövet fått sitt eget kuriosakabinett i sockeln på skulpturen, och David själv fått sitt innandöme grundligt granskat via CT-skanning.

Davids fikonlöv
Fotograf: Viktor Lindbäck CC BY

3D-modeller som gör det svårtillgängliga tillgängligt och gripbart

Mannen som suttit ihopkrupen framför en avgjutning av den monumentala portalen från katedralen i Bologna (nära, på ett sätt som aldrig varit möjligt vid originalet) med ritbräda och kritor lika länge som jag själv smugit runt med kameran och närgånget fångat ansiktsdragen hos italienska renässansmonument och medeltidsskulpturer (på ett sätt som inte heller varit möjligt på plats i Pisa och Milano), stoppar ner papperet i sin stora portfölj, viker ihop fällstolen och går. Samtidigt som ännu en skolklass med färgglada små ryggsäckar tillsammans med ytterligare en gruppresa med gula kepsar försiktigt kommer in i hallen, stannar till och vördnadsfullt spanar upp mot gipsmonumenten. Ett original är ett original. Men kopior har, i sin egen rätt, sina helt egna funktioner och meningar.

Detalj av gipsmodell på Victoria&Albert Museum, London. Fotograf: Viktor Lindbäck CC BY
Detalj av gipsmodell på Victoria&Albert Museum, London. Fotograf: Viktor Lindbäck CC BY

Tillbaka i Visby, samtidigt som jag väljer foton att illustrera mina sammanfattningar av studiebesöken i London med, kommer ett mail från Nämforsens Hällristningsmuseum. De vill skapa 3D-modeller av ristade skifferföremål ur daterade fynd, för att besökare och guider på plats vid Nämforsens svårdaterade hällristningar själva skall kunna jämföra och hitta likheter mellan motiven. Kanske kan 3D-modellerna, som kan hanteras ute i fält på ett sätt som inte är möjligt med originalen, tillsammans med besökarnas tolkningar bidra till nya upptäckter, och nya förslag till dateringar?

3D-modeller demokratiserar det förflutna; gör det svårtillgängliga tillgängligt och gripbart, nu som på 1800-talet. Vare sig det handlar om italiensk renässans eller norrländsk stenålder. Efter ett telefonsamtal med Nämforsens Hällristningsmuseum mailar jag min nya kontakt, som har kontakter på Eremitaget i S:t Petersburg; för möjlig tillgång till 3D-skanningar av de älghuvudstavar som det finns ryska fynd av, men som enbart finns avbildade på hällristningar i Sverige. Målet är att kunna göra 3D-utskrifter, som sedan kan användas i guidningar; som ett sätt att låta besökarna påtagligt uppleva det som hällristningarna avbildar. Digitala rådata eller fysiska gjutformar, maila eller telegrafera – 3D-teknik fortsätter att ge tillgång till det som annars inte hade varit tillgängligt. Oberoende av tid och rum. Nu som på 1800-talet.

Detalj av gipsmodell på Victoria&Albert Museum, London. Fotograf: Viktor Lindbäck CC BY
3D-modeller printade i plast hos Museum in a Box, London. Fotograf: Viktor Lindbäck CC BY

Workshop med Tingens metod på Malmö museer

Tre museer – Malmö museer, Göteborgs stadsmuseum och Tekniska museet i Stockholm – kommer tillsammans att implementera den norska metoden Tingenes Metode i sin utställningsverksamhet. Metoden sätter föremålen i fokus, och samlar föremålsexperter, forskare och museibesökare för att undersökta föremålens mångsidiga karaktär.

I mitten av maj 2018 fick Malmö museer besked om utvecklingsbidrag av Kulturrådet för att implementera metoden i Sverige. Men redan tre veckor före beslutet arrangerade Malmö museer en workshop för ett tjugotal personer där metoden testades. Samma workshop genomfördes på Göteborgs stadsmuseums tidigt under hösten.

Dagen i Malmö leddes av Clara Åhlvik som började med att berätta om metoden som utgår från den ursprungliga betydelsen av ting, en tidig form av politisk församling (t ex storting), och samtidigt är ting en benämning på föremål. Inspirerat av sociologen Bruno Latour sätter Tingens metod föremålen i fokus och samlar en grupp människor att gemensamt undersöka dess mångfald av betydelser och relationer.

Under efterföljande workshop blev vi indelade i grupper och fick välja ett föremål att undersöka, och till vår hjälp hade Clara försett oss med ett antal frågor som stöd i diskussionen. Min grupp som bestod av föremålsintendenter, en pedagog och en utställningsproducent, valde en liten broderad börs från mitten av 1800-talet. Vi kom alla att bidra med olika perspektiv på börsen – kunskap om börsens proveniens, nya forskningsrön som kunde kopplas till föremålet och praktiknära erfarenheter av att skapa berättelser.

Börsen var cirka 22 gånger 22 centimeter med sirligt mönster och rosrankor i flera färger. På börsen stod det ”Aus Liebe” (av kärlek) och var enligt en av museets föremålsintendenter med största sannolikhet en gåva från en kvinna till en man. Vi skulle nog idag uppfatta börsen som feminin och säkert anta att den tillhört en borgerlig kvinna eller flicka. Men modet för män såg annorlunda ut under tidigt 1800-tal och börsen öppnade därmed upp för diskussion om hur bilden av manlighet och kärleksrelationer såg ut när börsen gavs bort?

Vi fortsatte att diskutera den borgliga kvinnan liv under 1800-talet, som bland annat bestod i att brodera som ett sätt att lära sig tålamod. Idag är många brodöser textilaktivister som beskriver det långsamma broderandet som en politisk handling i motstånd till dagens snabbhet och kommersialism.

Läderpungen var en föregångare till börsen, och med industrialiseringen utvecklades pungen till börs. Metallbygeln som det lilla pärlbroderiet sitter vid, är industri- och masstillverkad, kanske köpt i Tyskland precis som många av dåtidens förlagor och broderimallar.

Börsen donerades av en borgerlig familj i Malmö under 1920-talet, förmodligen som en del av en större gåva. Denna information ledde till en diskussion om museernas val, eller kanske snarare ”icke-val” i samband med donationer. Donatorerna satt ofta i museernas styrelser och det gick därmed inte att tacka nej till föremålen. Många av museernas ”fina” föremål kan kopplas till en person eller familj, till skillnad från allmogeföremålen som museerna köpte in till sina samlingar och som sällan kopplades till en individ.

Under vårt uppstartsmöte inför ”följeprojektet” på Malmö museer i september, berättade museet om de fortsatta planerna. Till skillnad från Tekniska museet i Stockholm som redan arbetat med metoden en tid, kommer Tingens metod i Malmö att vara en del av en förstudie inför en kommande utställning 2021. Workshopen i april var ett test av metoden, och nu blir förstudien ett sätt att lära sig metoden för att sedan eventuellt implementera den i alla utställningsproduktioner.

Den 14 och 15 november kommer de tre museerna att samlas på Tekniska museet i Stockholm för föreläsningar och workshops. Resultaten från Tekniska museets pågående arbete med Tingens metod blir underlag för dagarna, och kollegorna från Göteborg och Malmö kommer att bidra med sina olika kompetenser och erfarenheter till Tekniska museets kommande utställningsproduktion. Nästa blogg kommer att handla om detta.

Tingens metod har potential att inspirera andra inom kulturarvsområdet och därmed har Riksantikvarieämbetet beslutat att följa de tre museernas arbeta. Helene Larsson Pousette, utredare på enheten Samlingar och utställningar, kommer i denna blogg under det närmsta året att redovisa sina intryck av museernas implementering av Tingens metod.

 

Tänk i tid och underlätta samarbetet med räddningstjänsten

Den tragiska branden i Nationalmuseet i Rio de Janeiro väckte starka känslor hos befolkningen i Brasilien och blev mycket uppmärksammat i svenska medier. Hur skulle vi hantera en större brand i ett museum i Sverige? Har vi förberett oss för en liknande situation?

Övning med räddnignstjänst
Övning med Södertörns räddningstjänst i samband med kursen ”Praktisk restvärderäddning för museer”. Foto: Erika Hedhammar CC BY

För det första; har vi jobbat förebyggande så att en så stor brand inte kan uppstå? Och om det ändå händer; hur agerar vi då? Finns det planer så att räddningstjänst och museet kan samarbeta på ett effektivt och bra sätt? Planer för att säkerställa att så mycket som möjligt går att rädda av museet och museets samlingar? Det finns en rad olika planer och dokument som olika aktörer har nytta av i en sådan situation. Dessa beskrivs nedan.

Vilken information behöver räddningstjänsten innan den kommer fram till museet?

Till att börja med, vet räddningstjänsten att det är ett museum som ligger här? På den här adressen? För vissa fastigheter som har automatlarm finns ett så kallat framkörningskort. Det tas fram av räddningstjänsten och syftet är att de ska hitta till fastigheten, veta var de kan ställa sina fordon, ta sig in i byggnaden och annat som är betydelsefullt att veta innan de kommer fram till byggnaden.  Ta gärna reda på om detta finns för ditt museum eller om det finns behov av att ta fram det.

Vilken information behöver räddningstjänsten när det gör en insats i museet?

För att sedan kunna agera inne i byggnaden finns en insatsplan. Denna tas fram av fastighetsägaren och de som har verksamhet i byggnaden i samverkan med räddningstjänsten. Där finns mer detaljerad information som räddningstjänsten har nytta av under själva insatsen. I vissa byggnader har man tagit fram en fördjupad insatsplan där man exempelvis har markerat ut särskilt värdefulla delar av byggnaden. Har man ett sprinklersystem behöver man även ha en så kallad orienteringsritning för att veta mer om hur man hittar fram till den del av byggnaden där sprinklersystemet och/eller larmet har aktiverats samt var det stängs av.

Katastrofplan för ett museum

Men vad behöver då ett museum ha för planer? Utöver den krisplan man har för organisationen är en katastrofplan användbar. Den är ett stöd för att ta hand om samlingar, byggnader och annat av kulturhistoriskt värde.

Först och främst behöver räddningstjänsten ha information om vem de kontaktar om något händer i byggnaden. Det kan ju vara så att de kommer dit mitt i natten eller kanske på julafton. Vem kontaktar de då och hur når de dessa personer?

Sedan behöver museet ha en plan för hur man hanterar en situation där samlingarna hotas att skadas. Vem är det som kommer att göra vad? Ofta är den som ansvarar för en sak i den vardagliga verksamheten även ansvarig under en katastrof. Samlingsansvarig tar hand om samlingarna, pressansvarig har kontakt med pressen och så vidare. Det finns även en hel del arbete som kommer att behöva utföras snabbt och välorganiserat. Det kan handla om att evakuera och torka stora mängder föremål innan de riskerar att skadas mer. Vilka gör det? Och vilka leder och organiserar arbetet?

Västar för olika ansvarsområden
För att veta vem som har ansvar för vad finns västar märkta med olika ansvarsområden.                 Foto. Erika Hedhammar CC BY

Under en brand och i arbetet efter en brand behöver många beslut tas snabbt. Därför är det viktigt att veta vem som har mandat att göra det. Det kan exempelvis handla om att beställa fryscontainrar för att kunna frysa ner vattenskadade föremål. Eller ta beslut om vilka delar som ska prioriteras då räddningstjänsten har möjlighet att föra ut delar av samlingarna innan taket hotar att störta in. Vad vill vi då att de tar ut? Tavlan målad av den lokala konstnären, den orientaliska mattan eller böckerna som ska säljas i museets shop? Personalens datorer?

Museets restvärdeplan

Information om prioriteringar bör finnas samlad i en restvärdeplan. I den planen bör även finnas tydlig information om var de prioriterade föremålen förvaras och hur de ska evakueras eller skyddas.

För att restvärdesplanen ska kunna bli användbar bör man ta fram den i dialog med räddningstjänsten. Kommer de att kunna ta ut en dopfunt av sten som väger två ton? Vet de vad en barockbyrå är? Hur bär man ut en tavla med förgylld ram? För att detta ska bli tydligt har flera museer och kyrkor tagit fram dokumentation med fotografier, ritningar och instruktioner för räddningstjänsten. Hur dessa prioriteringskort ser ut och förvaras ser lite olika ut. På vissa museer är de förvarade i anslutning till ett larmskåp där räddningstjänsten kan hitta dem. I vissa kommuner finns de hos räddningstjänsten som pdf-filer att plocka fram vid larm. De kan även finnas på en plats som både museets personal och räddningstjänsten har tillgång till. Det finns många olika lösningar för detta, men viktigt är de sker i samverkan och att de inte blir tillgängliga för någon som kan ha för avsikt att stjäla föremålen.

Prioriteringskort i händelse av brand på museum
Prioriteringskort är en del av en restvärdeplan för museet. Detta exempel är från Historic Englands kurs. Det ska vara lätt att göra rätt för räddningstjänsten.

Prioriteringar, är allt lika viktigt?

På många museer är prioriteringar svårt och en källa till långa diskussioner. Det är ju klart att man vill bevara allt man har i samlingarna för eftervärlden, det är ju en del av museets uppdrag. Men är ALLT lika viktigt? Om taket är på väg att störta in, är det inte bättre att tydligt kunna vägleda räddningstjänsten till några utvalda föremål i samlingarna istället för att de ska ta något på måfå? Kanske står de framför smycken som ska säljas i museishopen? Hur ska de kunna se skillnaden? De har ju ingen aning om vad som är viktiga inmärkta föremål från museets samlingar och vad som är rekvisita. Jag tror ingen museianställd vill fundera ut vad de vill rädda först eller beskriva var dessa saker förvaras via telefon mitt i natten eller på semesterresan. Här kan man göra skillnad innan det händer något. Börja med bara ett fåtal prioriterade föremål. Det går alltid att uppdatera om man ändrar sig. När de prioriterade föremålen är evakuerade eller skyddade kan man givetvis gå vidare till att ta hand om resten av samlingarna.

Uppdatering och övning

När en katastrofplan med restvärdeplan och prioriteringskort finns behöver de hållas uppdaterade. Är kontaktpersonerna fortfarande kvar på museet? Har man flyttat de prioriterade föremålen? Kommer räddningstjänsten ihåg att det finns prioriteringskort?

Chansen att allt ska gå bra när man väl står där är större om man har fått möjlighet att öva. Vid en övning har man också möjlighet att justera saker i planen som inte fungerade.

Kursen ”Praktisk restvärderäddning för museer”

För att inspirera till att ta fram katastrofplaner och ge möjlighet att få öva med räddningstjänst har Brandskyddsföreningen tagit fram en utbildning tillsammans med Riksantikvarieämbetet. Utbildningen är framtagen efter en modell som har genomförts i England i många år. I våras deltog 16 personer i den första svenska övningsutbildningen. Där fick deltagarna testa att ta hand om en mindre, fingerad museisamling i samband med en brand. Till sin hjälp hade de en påhittad restvärdeplan. I denna plan fanns prioriteringskort för att kunna vägleda räddningstjänsten som var med och övade till rätt föremål. Deltagarna fick också testa att rökdyka i en iordningställd museimiljö. Syftet var att se vilka förutsättningar räddningstjänsten har när det brinner i en byggnad. Utbildningen är tänkt att genomföras flera gånger och nästa tillfälle blir i juni 2019.

Museipersonal testar brandmannens arbete
Vid kursen Praktisk restvärderäddning för museer fick deltagarna testa att rökdyka. Syftet var att de skulle få förståelse för räddningstjänstens arbete och begränsade möjligheter att rädda museiföremål. Foto: Erika Hedhammar CC-BY

Vad händer i framtiden? Händer det inte ert museum?

Tillbaka till frågan jag ställde i början. Har vi förberett oss för att kunna hantera en stor brand i ett museum som den som skedde i Rio de Janeiro? Vad behövs för att museerna i Sverige ska göra detta? Många har påbörjat arbetet, men långt ifrån alla. Vad behövs för att man sätter igång och färdigställer dessa planer? Kan vi från Riksantikvarieämbetet bidra med något mer för att katastrofplanerna ska tas fram? Nedan finns några tips.

Handböcker/kurser

Riksantikvarieämbetets Handbok i katastrofberedskap och restvärdesräddning (RVR)

Brandskyddsföreningens kurs Praktisk restvärderäddning för museer

Artikel om kursen i tidningen Brandsäkert

Utländska liknande kurser

Historic England´s course Salvage and Disaster Recovery

ICCROMs course First Aid to Cultural Heritage in Times of Crisis (FAC)

Stöd för att ta fram katastrofplaner för museer (engelska)

ICCROM, Resource on First Aid to Cultural Heritage

Historic England Technical Advise Emergency and Fire

ICCROM Endangered Heritage Emergency Evacuation of Heritage Collections 

 

 

 

 

Vad ser en artificiell intelligens när den tittar på museers bilder?

Ett ofta citerat problem i att göra kulturarvssamlingar tillgänglig och sökbara på webben är att vi som katalogiserar föremål, fotografier och andra kulturarvsobjekt använder termer och ett språk som inte faller sig naturligt för ”den vanliga användaren”. När användaren sedan knappar in sina sökord i våra söktjänster matchar de illa med våra termer. Resultatet är att användarna alltför ofta inte finner vad de söker.

I takt med utvecklingen av artificiell intelligens har datorer de senaste åren blivit alltmer kapabla att extrahera information från bilder: nyckelord, känslouttryck i ansikten, färger, m.m. Kan vi kulturarvsinstitutioner använda AI för att göra våra samlingar mera sökbara? Vi bjöd in studenter i systemvetenskap att testa möjligheterna. Två studenter från Uppsala universitet – Alfred Bjersander och Max Collin – antog utmaningen och nedan berättar de om sina resultat.

Vi har på inbjudan under våren tagit fram en prototyp för att göra bilder sökbara baserat på dess innehåll. Projektet resulterade i en webbapplikation som tillgängliggjorts vars källkod finns öppet tillgänglig.


AI:n ser segelfartyg. Skärmdump från prototypen.

Projektets mål var att utveckla en prototyp som kunde visa på eventuella styrkor eller svagheter med att tillföra maskinextraherade attribut till bilder som tillgängliggörs av Riksantikvarieämbetet. Google Vision användes tillsammans med K-samsök för att sammanfoga bildinformation. Resultatet presenteras via en webbapplikation som ger möjlighet att söka i bildmaterialet genom att dels kombinera etiketter samt söka på kombinationer av färger.


AI:n gör en modeanalys! Skärmdump från prototypen.

En utvärdering av prototypen visar att de tillförda etiketterna ökar möjligheten att framgångsrikt söka i bildmaterialet. Utvärderingen visar också på förekomsten av falska negativ, där bilder inte tillförts den information som förväntas. Kombinationer av valda etiketter kan därför minska antalet träffar där så inte borde vara fallet. Exempelvis minskar antalet träffar om etiketterna “människa” och “porträtt” kombineras.

Förmågan att söka bland bilder utifrån färginformation är i K-samsöks befintliga metadata begränsad till manuellt annoterade textfält. Prototypen tillför därför ett nytt sätt att utforska bildsamlingarna genom att kombinera färger.

Prototypen avgränsades till ett slumpmässigt urval om tusen bilder från K-samsök. Även om urvalet inte är så omfattande tycker vi att resultatet visar på hur ett komplement med maskinextraherade attribut kan förbättra sökupplevelsen.

För den som är nyfiken att lära mer om detta arbete finns källkoden och den uppsats vi skrev baserat på detta projekt tillgängliga online.

MuseumNext i två versioner

Rapport från museikonferensen MuseumNext av Riksantikvarieämbetets två utredare för utställningar Kicki Eldh och Mathias Strömer.

Mathias och Kicki framför The London Mastaba av Christo & Jeanne-Claude.

Första versionen, av Kicki Eldh

Konferensens olika presentationer kan sammanfattas i ordet samverkan.
Det gäller såväl finansiering, professioner, discipliner och koncept. Här följer några nedslag i trender som lyftes fram under konferensen.

Ekonomisk hållbarhet
Istället för kortsiktiga sponsorinsatser söker museer nu långsiktigt samarbete, likt det mellan Natural History Museum och Shell, vilket presenterades på konferensen. Exempel finns till och med på sammangående med företag, för att säkra budgeten och slippa jaga donatorer. Projekt där museipubliken utvecklar produkter för företag förekommer redan. Frivilligarbete av konstnärer, minoriteter eller andra grupper försvinner mer och mer. Personer som tidigare engagerats på ideell basis kräver och får större inflytande och framför allt betalt. Samtidigt behöver institutionerna slimma verksamheten, där fasta tjänster kan övergå i frilans-projekt och karriärbyten blir vanligt. Fokus flyttas från social hållbarhet till ekonomisk.

Livsstilar och konsumtionstrender
Den sociala trenden finns fortfarande med. Museernas samverkan med platsen, befolkningen och besökarna undersöks och utvecklas. Evenemang som lockar stora och framför allt nya grupper ses som mått på framgång och utställningarna formas snarare utifrån evenemangen istället för tvärtom. Trendspanarna som avlöser varann på scenen, talar om att tillfredsställa grundläggande behov på nya sätt, bland annat med hjälp av teknik och AI. Livsstilar och konsumtionstrender blir viktiga komponenter i planeringen. Miljö-, hälso- och hållbarhetsperspektiv finns med i museiupplevelsen och man söker minimera besökarnas känslor av skuld när det gäller till exempel klimathotet. Samtidigt som man informerar om läget visar man på möjligheter, för att på så sätt att öka välbefinnandet för besökarna.

Beyonce och Jay Z
Konst och kreativitet har en framskjuten position. Så också lekfullhet och fritid och dem man vänder sig till är familjer med barn. Samtidskonstmuseum för barn, där museiinredningen är konstverk, speciellt gjorda direkt för platsen av kända konstnärer är ett exempel. Ett annat är museet där man inbjuds att tälta i trädgården utanför, ha picknick och gå på konsert. Kopplingarna till musikvärlden är flera. Två museichefer jämför sitt jobb med att spela punkrock. Den ena har som motto att inte ta sig själv på för stort allvar, den andra ser museiarbetet som sitt konstnärliga uttrycksmedium. Konferensens avslutning med Beyonces och Jay Zs musikvideo inspelad på Louvren, vilken släpptes samma dag är talande.

Strategier
Något annat som uppmärksammas är olika strategier för museiarbetare för att överleva i förändringarnas tid:
Att kräva betalt, men samtidigt vara beredd på perioder utan arbete. Att byta karriär. Att vara beredd på att slåss. För sitt jobb, sin idé och även sin övertygelse eller ideologi. Att se museet som ett ekosystem. Att möta omvärlden med öppna ögon och öppet sinne. Att hacka byråkratin, att förändra inifrån med principer från tai chi: att ta ett steg fram och ett tillbaka. Att förstå vad andra gör. Att reflektera över det förflutna medan man planerar framtiden. Att säga ja. Att släppa kontrollen.
Listan på råd som presenterades på konferensen kan göras längre, men sammanfattningsvis handlar det nog om att intala sig att man trots allt har makt att förändra till det bättre. Jag kan dock undra om mångfalden av disparata förslag inte mera är tecken på förvirring och osäkerhet, snarare än visshet och framtidstro.

Andra versionen, av Mathias Strömer

Konferenser och seminarier för museiarbetare finns det många av. Väldigt många. Tror det skulle vara möjligt att med hjälp av en väl tilltagen budget ägna all vaken tid åt att fara runt till museibranschens alla mötesevenemang.

En av de mer etablerade museikonferenserna heter MuseumNext, som några gånger om året sedan 2009 arrangerat konferenser i storstäder som London, New York, Sydney och Amsterdam. Konferenserna vill alla vara framåtblickande och undersöka framtidens museilandskap, men landar i regel i väl valda utsnitt av samtiden. Inte minst utsnitt som utmärks av sociala medier, social rättvisa och publikrelationer. Så också när den senaste omgången MuseumNext gick av stapeln. I London. Med tillägg av ett stort mått av diskussion om vad förändring är för något. Vilket kanske knappast är förvånande mot bakgrund av Brexit. Nåväl, jag var där. Det här är en kort liten betraktelse för de som inte var där. Tänk ungefär som en recension på Tripadvisor för en sevärdhet i en storstad.

Det du ska vara medveten om vad det gäller museikonferenser är att det först och främst handlar om att träffa människor och mindre grad lära sig något nytt. Därmed inte sagt att föredrag kan vara väl förberedda och klockrent utförda. Vidare, maten är i regel rätt kass, vin och kaffe serveras misstänksamt generöst, du kommer sitta obekvämt i några dagar och få med dig en tygpåse med tryck och foldrar som du aldrig mer bläddrar i. På sikt kommer du bli varse att du ändå har fått glimtar av insikter, kunskaper och perspektiv när du minst anar det. Frön har såtts. Så att säga. Att se utställningar, besöka nya och gamla museer, träffa människor som skiljer sig från dig, se världen och vara i rörelse är en vital del av att syssla med speciella sortens kultur som museer och utställningar håller på med. En investering med garanterade positiva effekter. Slutligen, det du kommer ha mest nytta av är det oväntade, det i periferin. Det handlar om att du möter det oväntade med ett öppet sinne utan förutfattade meningar. Gäller detta alla eller endast mig? Se till och åk iväg på museikonferenser och ta reda på det!

Nu till MuseumNext i London. Slutet av juni 2018. London, staden med mer museer än någon annan stad i världen. Vilken plats kan av det skälet vara mer lämplig för en museikonferens? Konferensen ägde rum i Royal Geographical Society’s lokaler strax söder om Hyde Park i de kvarter där V & A, Science Museum och Royal Albert Hall även finns.
Konferensens program kan liknas vid en LP-skiva. Eller ett mynt. Två sidor med varsitt uttryck som likväl hänger samman.

En ovanligt väl fungerande del av konferensen är passen med tio-minuters presentationer om kommande evenemang som skapar mersmak och nyfikenhet. Jag vill veta mer om till exempel Londons Design-vecka och Judiska museets arbete med digitala medier.

MuseumNexts program saknar särskilt två olika saker. Dels, eftersom så starkt fokus är på social inkludering, en kritisk röst till just detta. Det hade skapat en välbehövlig dynamik. Vad som vidare saknas är ett internationellt fokus utanför västvärlden.

Här kommer den ena sidan, som handlar om social inkludering

Den ena sidan står i tydlig relation till Nina Simons långvariga arbete med inkludering på längden och tvären. Följaktligen är halva konferensen en symfoni på samma ingrediens, nämligen socialt inkluderande utställningsarbete. Simon är även själv på plats och föreläser.

Simon är museichef på konstmuseet i Santa Cruz. Inflytelserik och vältalig röst för interaktivitet, social inkludering, representativitet. Simon är också författare till The Participatory Museum, boken som för snart tio år sedan slog ned som en bomb (nåja) i det internationella museilandskapet. Boken framför andra om hur museibranschen förstår och utför interaktivitet och skapar situationer på kort och lång sikt för att interagera och föra dialog med sin publik.

Projekt och institution efter varandra presenteras, som alla praktiserar en eller några delar av Simons bok. Vi får bland annat stifta lite närmare bekantskap med Torontos stadsmuseum Myseum. Museet som med föränderliga program och nära dialog med olika communities och pop-up utställningar är utspridd över hela staden utan fast bas och samling.

Social inkludering har länge varit ett viktigt område på museikonferenser och på museer. En självklarhet på många museer idag. Så varför detta starka fokus för redan invigda och frälsta? Jag tror skälet är att i turbulenta tider med nedskärningar och oro tillsammans med new public management-system, som nu många gånger blivit integrerade i museiorganisationer, så ligger just arbeten med social inkludering illa till. New public management är inte längre ett vagt hot eller tillfällig insats för många kulturorganisationer utan en aktiv del med personer som gör karriär inom museer med ledord som effektivitet, svara-mot-behov och mätbara effekter. Diskuterar också detta med andra besökare som verkar vara inne på samma tankar.

Här kommer den andra sidan av konferensen, som handlar om förändring

Om detta med förändring har jag egentligen inte så mycket att säga utifrån konferensen. Vilket kanske kan vara sockervadd för läsare till förbannelse trötta på tjat om just förändring. Utöver att självklara yttre faktorer som Brexit och annat är eller skapar olika slags förändringar som kan vara besvärliga för kulturorganisationer. Utöver det självklara att förändring förnöjer. Att förändring är en självklarhet inom kulturen. Att förändring alltid varit det. Att förändring dock idag är för just museer så urbota svårt.

Är det något utifrån konferensen MuseumNext gällande förändring som kan vara vettigt att säga är det att museer självklart förändras och än mer kommer fortsätta att förändras. Eftersom samhället museer ska spegla och föra dialog med förändras. Frågan är dock efter vilken och allra främst vems agenda. Förändring utan mål är rätt fånigt. Utan konsekvenser rätt onödigt. Tar stöd för detta mot Natural History Museums berättelse om när de för några år sedan funderade på hur väl de förvaltar sitt arv. Tänk banbrytande upptäcktsfärder, som inte sällan faktiskt utgick från just de lokaler vi sitter i (Darwin, Livingstone, den sorten ni vet), vetenskapliga upptäckter för mänsklighetens bästa, satsningar för att förändra jordens verkligen svåra utmaningar med klimat, svält och biologisk mångfald. Hur syssla med detta när museet samtidigt är ett turistmål av gigantiska mått? När museet har närmast ovärderliga föremål som kostar enorma summor att vårda.

Museet kom fram till att de måste initiera och vårda starka internationella partnerskap över tid (inte minst i östra Asien) och inte satsa på kortsiktiga samarbetsprojekt och visa världen de fantastiska föremål som museet har. Samt slutligen och inte minst ägna resurser åt att försöka inte endast spegla och tolka naturen, utan även hjälpa den – yes, förändra. Trots det till en början omöjliga har satsningar på världshav och klimathot nu påbörjats. Komplicerat, dyrt, opublikt, riskfyllt. Museets Treasures of the Natural World – vandringsutställningen som enligt  juridik och föremålsvård kanske inte ens borde lämnat idéstadiet – drar enorma publikskaror i Australien och östra Asien. Folk köar från morgon till kväll för att se föremål som ibland aldrig lämnat London. Vad sägs om uppstoppade fåglar som Darwin använde för att testa sin evolutionsteori och det dinosaurieben som en gång användes som exempel för att mynta just ordet dinosaurie.

Hintze Hall på Natural History Museum med det nymonterade blåvalsskelettet.

Fakta om MuseumNext
Framåtblickande under parollen making museums better
Privat initiativ från Jim Richardson
Verksamt i tio år med 16 konferenser från Melbourne till Geneve, Barcelona till New York
Konferensen hölls 18-20 juni 2018 i Royal Geographical Societys lokaler
550 deltagare från mer än 40 länder

Omlästa runor i Skön

De båda runstenarna vid Sköns kyrka i Medelpad (M 15 och M 16). Foto Magnus Källström

Att omvärderingen av en enda runa ibland kan ändra tolkningen av en runinskrift är ett välkänt faktum. Det var exempelvis så som Forsaringen vilken länge betraktades som medeltida plötsligt blev tidigvikingatida och nästan samtida med Rökstenen. Det enda som behövdes var att någon – i detta fall den norske runologen Aslak Liestøl – insåg att det som länge hade lästs som en r-runa i stället borde vara u. Något liknande – men inte alls lika omvälvande – fick jag erfara för en dryg månad sedan när jag var i Sundsvallstrakten för att granska några runstenar inför utgivningen av Medelpads runinskrifter inom projektet Evighetsrunor.

Ett av mina mål för denna resa var Sköns kyrka. Algot Hellbom har i sin lilla bok Medelpads runstenar från 1979 räknat med tre runstenar från denna plats (M 15­–­17), men granskar man de äldre uppgifterna om den sedan länge försvunna M 17 närmare, så undrar man om det inte här har rört sig om delar av två olika runstenar. I så fall har det vid Sköns kyrka en gång funnits fyra runstenar, vilket är ett för Norrland svårslaget rekord och vittnar om platsens betydelse under vikingatiden.

Mitt ärende i Skön gällde de två runstenar som ännu finns kvar och som står resta strax till höger om tornet. Jag hade bara sett dem en gång tidigare, nämligen i juli 2006 då jag var sysselsatt med min avhandling och hade åkt till Medelpad för att försöka förstå några dunkla ristarsignaturer på ett antal av landskapets runstenar. En av dessa signaturer skulle finnas på en sten vid Sköns kyrka och jag minns att jag kom dit på morgonen (i lånade gummistövlar) precis efter att det hade regnat rätt rejält. Förutsättningarna var alltså inte de bästa och det var mycket svårt att urskilja detaljerna i ristningen i grådasket. I juni 2016 – alltså tio år senare – var jag där igen, men då höll man på att sätta upp byggnadsställningar kring tornet inför en renovering och båda runstenarna stod oåtkomliga i skyddande trälådor.

Av de två runstenarna är det framför allt den mindre av stenarna (M 16) som har intresserat mig. Stenen som egentligen bara utgörs av ett toppstycke av en runsten ska 1909 ha upptäckts liggande i en stenläggning vid prästgårdens stallbyggnad, där den enligt författaren Olof Högberg var ”översmetad med fasthårdnad murbrukspladaska”. Förmodligen har detta fragment tidigare suttit inmurat i den år 1848 rivna medeltidskyrkan i Skön.

Hellbom har 1979 återgivit denna inskrift som Bia(r)(n) raiti [] []þur sin : kuþ hialbi ant hans … [ris]ti runaʀ och ger följande rekonstruktion av texten: ”Björn reste [denna sten efter N N, fa]­der sin. Gud hjälpe hans ande. [N N ris]­tade runorna.”

De sista runorna i böneformeln är inte uppmålade på stenen, men jag kunde 2006 omöjligen få fram det ant hans som Hellbom har (och som är den läsning som ännu refereras i Samnordisk runtextdatabas). Så vitt jag kunde se fanns det bara fyra runor i slutet av ormslingan och dessa skulle nog snarast läsas salu!

Inskriften i svansen på rundjuret på runstenen M 16. Ytterst svårt att fånga på bild, så den klentrogne måste nog själv besöka Sköns kyrka och granska partiet. Foto Magnus Källström

När jag kom till Skön nu i september var det strålande solsken och jag hade förmånen att få utmärkt släpljus över stenytan, där jag nu utan tvekan kunde läsa just kuþ hialbi salu ”Gud hjälpe själen”. Inskriftens början och slut beredde mig dock betydligt större problem och trots att jag besökte Sköns kyrka ytterligare tre­(!) gånger under min korta vistelse i Sundsvall lyckades jag inte komma till någon slutgiltig läsning av dessa delar av inskriften. Det enda som jag för närvarande är helt säker på är att det varken står ”Björn” eller ”ristade runorna” på stenen.

Den andra runstenen vid Sköns kyrka upptäcktes 1848 när den gamla kyrkan revs och den har undersökts och avbildats flera gånger sedan dess. I början av 2000-talet gjorde man här en märklig upptäckt, nämligen att det på den sneda överytan fanns den nedre delen av ett stort flätkors, som ingen tidigare hade sett.

Inskriften har lästs och tolkats på följande sätt:

biurn : riti stain þino : aftiʀ : ufriþ : auk at : un sunu sin
”Björn reste denna sten efter Ofrid och efter Un, sina söner.”

Detta kan verka okomplicerat, men de två sista orden sunu sin ställer till det något. Det borde nämligen egentligen ha stått sunu sina om det ska tolkas ”sina söner”. Stenens sunu sin talar snarare för tolkningen ”sin son”, men då måste man i stället räkna med att ristaren har använt den ålderdomliga formen sunu i stället för sun. En sådan osynkoperad form förekommer i regel bara på runstenar från tidig vikingatid som exempelvis Rökstenen, vilket gör den rätt oväntad på en runsten från 1000-talets andra fjärdedel.

När jag såg stenen 2006 antecknade jag att det troligen finns ett kolonformat skiljetecken i botten av det flagrade partiet efter den sista runan n. Detta borde i så fall tyda på att tolkningen ”sin son” är den rätta och vi på runstenen från Skön faktiskt har ett exempel på den antikviterade formen sunu. När jag återsåg stenen nu i september läste jag först på samma sätt ett skiljetecken i form av ett kolon på slutet, men jag noterade att punkterna faktiskt inte var runda utan långsträckta. Inte förrän vid mitt sista besök när jag var på väg tillbaka till Stockholm förstod jag vad det handlade om. Det är inte något skiljetecken som finns i botten av flagringen utan de båda bistavarna till en o-runa. Huvudstaven i denna runa måste vara bortvittrad och anledningen till att jag inte hade övervägt detta alternativ beror säkert på att en sådan huvudstav borde ha varit synlig i de oskadade partierna i anslutning till det vittrade partiet. Jag hade dock inte tänkt på att huvudstavarna på Skönstenen liksom på många andra norrländska runstenar ofta är bakåtlutade. Om den avslutande runan på Skönstenen haft en sådan form ryms den utan problem i skadan.

Bistavarna till den förbisedda o-runan på runstenen M 15 vid Sköns kyrka skymtas här till vänster om (den här upp och nedvända) n-runan. Foto Magnus Källström

Det sista ordet ska alltså av allt att döma läsas sino, där den sista runan liksom i ordet þino þenna står för nasalt /ã/. Tolkningen blir då ”sina söner” som man tidigare har tänkt sig.

Detta kanske inte låter så märkvärdigt, men upptäckten av skrivningen sino för sīna på denna sten är av stort intresse. Denna skrivning är faktiskt tidigare bara belagd i 12 svenska runinskrifter: två från Södertörn i Södermanland, tre i Västergötland (varav två i trakten av Mariestad), sex från Uppland och en tidigare i Medelpad. Dessa belägg kan ställas mot 132 vikingatida skrivningar för denna böjningsform med den vanliga a-runan (sina).

Av de sex exemplen på skrivningen sino i Uppland härrör tre från den berömde runristaren Åsmund Kåresson och enligt mitt förslag är det också han som har svarat för det tidigare kända medelpadska belägget på en av runstenarna från Attmarby (M 5). Att samma skrivning nu även finns på en annan medelpadsk runsten, som måste vara utförd av en lokal ristare, ger ytterligare ett litet stöd åt min gamla teori att Åsmund ursprungligen var en medelpading som tog det norrländska runbruket till Uppland i stället för tvärt om.

>> Magnus Källström är runolog, docent och forskare inom runforskningsområdet vid Riksantikvarieämbetet

PS. Om Åsmund Kåresson och runinskrifter i Norrland kan man även läsa i denna artikel. DS.

Tre internationella projekt berättade

Riksantikvarieämbetet anordnade ett seminarium om forskning den 15 oktober 2018. Vi ville låta våra internationella JPI-projekt inom utlysningen Heritage Plus dela med sig av erfarenheter och resultat. Vad blev resultaten? Vad bidrog Sverige med? Och hur resultaten tillgängliggjorts och hur kan resultaten omsättas i praktiken?

De tre projekten  som presenterades:

GASTROCERT

Annelie Sjölander Lindqvist

CHIMES

Helene Brembeck

CHANGES

Christer Gustafsson

De tre projekten som presenterades var sinsemellan mycket olika teman: jazzfestivaler (CHIMES), gastronomi (GASTROCERT), nya perspektiv på och modeller för förvaltning av kulturmiljö (CHANGES).

Seminariet inleddes med en paneldebatt där forskarna reflekterade över internationella samarbeten. Här uttrycktes ett starkt stöd för att internationella forskningssamarbeten är mycket viktiga. Bland annat utvecklar de forskarens kompetens på alla plan och ger upphov till nya, intressanta forskningsfrågor.

Just JPI-samarbeten möjliggör för svenska forskare att samarbeta internationellt i en form som är mer flexibel än de stora projekt som till exempel Horisont 2020 innebär. Inom JPI väljer exempelvis deltagarna själva vilka länder som samarbetar.

Forskarna ville dock framföra att det svenska anslaget var för litet under Heritage Plus-utlysningen. För Sveriges del har ett samarbete mellan Riksantikvarieämbetet och Vetenskapsrådet möjliggjort att mer medel har kunnat beviljas de svenska forskarna inom utlysningen Digital Heritage.

Forskarna upplevde att det var administrativt tungt att delta och framför allt driva ett internationellt samarbete inom JPI.  Mycket tid i projektet går åt till kommunikation, eftersom internationella projekt innbär större utmaningar när det gäller språk, forskningstraditioner och annat som måste diskuteras och redas i för att få projektet att löpa på. Detta, samt att behöva redovisa på olika sätt i olika länder inom samma projekt, gjorde att lite pengar fanns kvar till själva forskningsuppgiften. För forskarnas del hade det varit bättre med mer lika förutsättningar mellan deltagande länder i utlysningen.

Helene Brembeck redovisar sitt projekt CHIME. Foto: Jennifer Martin Schuch, CC-BY.

Några reflektioner efter att alla tre projekten redovisat sina projekt var att alla hade ett gemensamt fokus på kulturarvets roll i samhället och dess betydelse för hållbar samhällsutveckling. Det fanns ett aktivt bruk av kulturarv för olika syften. Det fanns också ett starkt fokus på företagande och entreprenörskap i alla tre projekt.

I projekten deltog också externa parter utanför den traditionella forskningsmiljön på universitetet – civilsamhället, förtag, myndigheter och kommuner. Det fanns en brukarmedverkan i projekten redan från start, vilket leder till större möjligheter för forskningsresultaten att tillämpas i praktiken.

Det fanns i samtliga projekt även ett stort inslag av att utveckla nya perspektiv, modeller och konkreta verktyg som handböcker eller appar för praktisk tillämpning inom kulturarvsarbetet.

Mycket av detta är både uttryck för förväntningar från forskningsfinansiärerna, men även forskarna själva vill bidra till att kulturarvet har en roll i samhället och samhällsutvecklingen. Att samarbeta med relevanta samhällsaktörer är något som är viktigt för forskningen för att det ska komma till stånd. Det är gemensamt för alla tre projekten och del i den större trenden inom forskningen om samarbete och konkret nytta.

Samtidigt uttryckte forskarna önskemål om ännu bättre koppling till det svenska kulturarvsområdet och andra som har intressen och behov av forskningsresultaten. Andra länder är många gånger bättre på samverkan mellan olika aktörer än vad vi i Sverige är. Så ett tydligt resultat av vad ett internationellt forskningssamarbetet kan ge, var att tydliggöra att Sverige har mycket att lära av andra länder när det gäller just samarbeten och få fram tillämpad forskning.

Vad är JPI?
Enkelt förklarat innebär JPI att europeiska forskningsfinansiärer och myndigheter med ansvar för forskning har gått samman i tio så kallade JPI:er (Joint Programming Initiatives). Syftet är att på frivillig basis skapa effektiva samarbeten och att samla resurser för att lösa avgörande utmaningar för Europa och världen. JPI:er finns inom bland annat områdena hälsa, vatten, jordbruk, klimatförändringar och hållbar stadsutveckling och är en del av EU:s forskningssamarbete ERA.

JPI för kulturarv bildades 2009 och Sverige har varit medlem sedan 2011. Detta innebär att länderna som är med samarbetar genom en strategisk forskningsagenda för att bättre utnyttja nationella forskningsresurser och förbättra förutsättningarna för forskning på kulturarvsområdet. Ett konkret resultat inom JPI-samarbetet är att det har gjorts gemensamma forskningsutlysningar där minst tre länders forskare samarbetar i ett projekt, men där varje lands forskningsfinansiär betalar för sitt lands forskare.

Den gemensamma forskningsutlysningen Heritage Plus har precis slutredovisat efter att ha löpt från 2015 till våren 2018. Femton länder hade valt att vara med på utlysningen och 352 forskningsansökningar kom in. Utifrån dessa beviljades 16 projekt, varav svenskt deltagande fanns med i tre av projekten.

Nu är Sverige med i ytterligare en gemensam utlysning, Digital Heritage, där tio länder är med och finansierar forskningsprojekt. Till denna utlysning kom det in 34 ansökningar och åtta projekt beviljades, varav tre projekt hade svenskt deltagande.

Mer om JPI

Vid pennan,

Jennifer Martin Schuch.

 

”Att följa” implementeringen av Tingens metod i Sverige

Sedan drygt ett år har Riksantikvarieämbetet i uppgift att främja utveckling och samarbete på museiområdet, samla in och förmedla kunskap. Bland annat kan det innebära att stödja intressanta projekt initierade av museerna själva, gärna praktiknära utvecklingsprojekt i samarbete med andra museer.

Metoden Tingens metod är ett sådant projekt. Tre museer – ett länsmuseum, ett stadsmuseum och ett centralmuseum – kommer tillsammans under ett år att implementera den norska metoden Tingenes Metode i sin utställningsverksamhet. Metoden sätter föremålen i fokus, och samlar föremålsexperter, forskare och museibesökare för att undersökta föremålens mångsidiga karaktär. Medel för att implementera projektet har museerna fått från Kulturrådet, och eftersom metoden har potential att inspirera andra inom kulturarvsområdet har Riksantikvarieämbetet beslutat att följa de tre museernas arbeta under detta år.

Vad betyder då ”att följa”? Synonym till följa är att gå efter, gå bakom, göra sällskap, men kan även betyda att iaktta, observera och förstå. Men kan man verkligen ”göra sällskap” eller ”observera” utan att själv påverkas eller påverka det man iakttar? Kan vi verkligen förstå något utan att interagera med det vi försöker begripa, och ska vi bidra med vår egen kunskap när vi följer projektet?

Vi har under september träffat Malmö museer, Göteborgs stadsmuseum och Tekniska museet för ett första möte och har passat på att fråga vilka förväntningar de har på följeprojektet. Naturligtvis handlar förväntningarna om att vi gemensamt ska utveckla metoder att arbeta med museernas samlingar och öka antalet perspektiv på föremålen. Men man förväntar sig även att vi kritiskt ska ställa frågor till deras processer och bidra med våra egen erfarenheter. Man förväntar sig också att vi ska dokumentera metoden så att flera i museisverige kan ta del av den.

Så låt säga att ett ”följeprojekt” både handlar om att göra sällskap och observera, men också om att ledsaga, bidra och utveckla. Men vad händer då efter vårt följeprojekt är avslutat? Hur ska vi följa upp, vidareutveckla och föra vidare det vi varit med om? Svaret på dessa frågor lär vi ha om ett år, och vi har redan nu planerat in utvärderingar, både kring metoden men även för- och nackdelar med hur själva följandet har gått till.

I dagarna har också Norsk Teknisk Museum i Oslo fått positivt besked på sin forskningsansökan ”Museenes kunnskapstopografi: Kollektiv kunnskapsproduksjon som museumsfornyelse”. Projektet tar avstamp i arbetet med Tingenes Metode i Norge 2015 till 2017 och involverar nu också de tre svenska museernas implementering av metoden och Riksantikvarieämbetets följeprojekt. Forskningsprojektet kommer att undersöka hur arbete med utställningsproduktioner leder till ny kunskap, och även hur denna kunskapsgenerering kan utmana den etablerade förståelsen av begreppet forskning. Syftet är att bidra till museiutveckling genom att etablera ett forskningsbaserat språk och praktiker för kunskapsproducerande processer på museer där utställningsproduktioner ingår.

Helene Larsson Pousette, utredare på enheten Samlingar och utställningar, kommer i denna blogg under det närmsta året att redovisa sina intryck av museernas implementering av Tingens metod.

K-podd 45: Alla dessa kyrkor – hur mår de egentligen?

På Göteborgs Universitet vid Institutionen för kulturvård samtalar vi med Eva Löfgren och Ola Wetterberg, som tillsammans med Magdalena Hillström gett ut en antologi som heter Alla dessa kyrkor. Hur mår de svenska kyrkorna? Vems är de? Vem bryr sig mest om dem egentligen?

Forskningsprojektet Alla dessa kyrkor har fått en del av sin finansiering från Riksantikvarieämbetets anslag för Forskning och utveckling.
I samband med att det här avsnittet släpptes redovisade Riksantikvarieämbetet ett regeringsuppdrag till kulturdepartementet där vi fått i uppdrag att analysera vilken effekt den kyrkoantikvariska ersättningen haft för det kyrkliga kulturarvet sedan staten och Svenska kyrkan skildes åt år 2000. En slutsats i rapporten är att de svenska kyrkomiljöerna troligtvis är i bättre skick än någonsin.
Här kan du läsa rapporten.

Kulturarvsdagen i Norrtälje: kommun, museer, företag och föreningar i samverkan

Kulturarvsdagen i Norrtälje firades rejält den 8 september 2018, då hela centrala staden deltog i festligheterna. Såväl kommun och museer som ett tjugotal föreningar och företag lyfte tillsammans fram kulturarv och kulturmiljöer för hundratals besökare denna dag. Ett mycket bra exempel på hur Kulturarvsdagen kan genomföras tack vare samarbete!

Under två månaders tid har förberedelserna för arrangemanget pågått och det skedde parallellt med att kommunen sjösatte en helt ny organisation för det framtida arbetet med museiverksamheten och kulturarvet. Det i april beslutade förslaget innebär kort och gott att kommunen och de fyra museistiftelserna i kommunen gör gemensam sak och formaliserar samarbetet för att på så sätt bättre tillgängliggöra kulturarvet för Norrtälje kommuns drygt 60 000 invånare.

Kulturarvsdagen blev på det viset den perfekta avstampen för det nya arbetssättet.

I Norrtälje stad var det Roslagsmuseets park som var centrum för firandet av Kulturarvsdagen. Efter att Kulturföreningen Carolinen skjutit en öronbedövande salut med sin tidstrogna kanon var det dags för kultur- och fritidsnämndens ordförande Bengt Ericsson (c) att inviga dagen. Projektledare och museiintendent André Enkler samt kultursamordnare Emilia Ekeblad höll också tal för den samlade publiken om kulturarvets och historiens betydelse för att förstå vår samtid, samt om vad dagen hade att erbjuda.

Invigning av Kulturarvsdagen i Norrtälje. Foto: Norrtälje kommun

Skyltvandringar
Emilia Ekeblad invigde de nya skyltvandringarna Norrtälje kommun nu satsar stort på. Redan i juni invigdes den första av tre i kommunen (då var det Grisslehamn som fick sin litterära historiepromenad), på Kulturarvsdagen var det dags för nästa två:  stadsvandringen i Norrtälje stad, samt kyrkovandringen över hela kommunen.

Dessa skyltvandringar görs tillgängliga via mobilen. När besökaren skannar QR-koden på respektive skylt kommer intressant information fram, om platsens historiska intresse. Denna typ av interaktiv ”historievandring” är en del i arbetet för att göra kulturarvet tillgängligt för samtliga invånare.

22 olika föreningar och företag
Under firandet av Kulturarvsdagen deltog 22 olika föreningar och företag, allt i det nya samarbetets anda. Här fanns företaget Båt & Byggnadsvård i Roslagen, som visade upp olika typer av hantverk (exempelvis fönsterrenovering) samt sålde egentillverkade produkter av olika slag. Här fanns en rad hembygdsföreningar, Norrtälje kommuns bibliotek deltog med en tipsvandring, stiftelsen Vikingabyn Storholmen visade olika former av vikingalekar för barnen som kom till parken. Besökarna fick även ta del av gärdesgårdstillverkning, testa sina kunskaper inom olika former av marin verksamhet (som båtrenovering, knopar etc).

Två glada herrar på Kulturarvsdagen 2018 i Norrtälje. Foto: Norrtälje kommun

Roslagsmuseets park utgjorde alltså centrum för firandet, men hela centrala staden deltog i festligheterna. Dagen till ära hölls gratis visningar både på Färghandlare Torsten Nordströms museum, på Pythagoras Industrimuseum samt Norrtälje museum.

Under dagen beräknas drygt 200 personer ha besökt Kulturarvsdagen i Norrtälje i parken, och de deltagande föreningarna och företagen var nöjda med detta nya grepp kring samarbetet. Nu siktar kommunen framåt mot en ny utbyggd museiverksamhet, och framtida satsningar på Kulturarvsdagen.

Vid pennan,
Karin Klarström, kommunikatör Norrtälje kommun