Kategori: Kunskap

Hur går designen av ett generöst användargränssnitt till?

I vårt första inlägg om generösa användargränssnitt introducerade vi själva konceptet. I det andra inlägget gav vi ett exempel på en av de fungerande prototyper vi utvecklat som del av vår utvärdering. I detta tredje inlägg tar vi ett steg tillbaka och berättar lite om hur vi försökte lära av andra, identifiera användarbehov och skissa på lösningar.

Förstå och Definiera (Empathize & Define)
Det första vi* försökte göra var att förstå de användare som inte tycker att konventionella samlingssöktjänster fungerar bra för dem. Vi lära av de som redan utvecklat generösa gränssnittsprototyper – varför återuppfinna hjulet eller falla i samma gropar? Denna initiala research motsvarar de faser som i Design Thinking kallas Empathise och Define – eller Förstå och Definiera.

Design Thinking-processen visualiserad
En översikt över Design Thinking-processen


Det första vi gjorde förstås var att läsa in oss på det som andra redan har skrivit om generösa användargränssnitt och personligen testa de prototyper som redan utvecklats. Vi visste från den läsningen att det finns användare som söker visuell inspiration eller föredrar att ta in information visuellt och som är illa tjänade av konventionella samlingssökstjänster.

Vi intervjuade därför också flera personer som ofta använder bilder från museiarkiv i syfte att använda bilderna i egna bildproduktioner eller som inspiration till eget skapande. I korthet kan man sammanfatta att vad de skulle önska de kunde göra i bildsamlingar var att hitta bilder som matchar en viss sinnesstämning (”en melankolisk färgpalett”), känsla (”den ska kännas 50-tal”), eller utstrålar eller innehålla ett visst specifikt motiv (”blekröda blommor”). En del önskade bilder som rent visuellt skulle passa bra i en egen kreation t.ex. en affisch som man redan hade bestämt en färgsättning för, andra ville bara söka bilder för inspiration då de inte ville bli för influerade av förlagor i sitt eget skapande.

Utöver detta ganska speciella och specifika behov framgick det också att dessa användare uppskattade så hög teknisk kvalitet som möjligt på bilderna och att enkelt kunna snabbt ladda ner dem. Flera av de vi intervjuade nämnde Pinterest som fungerade bättre för dem när de letade efter bilder än vad musei- och bildarkiv gjorde. För att ge lite tydlighet till det här användningsbehoven skapade vi två väldigt enkla sk personor som representerar dem: Kim och Alex.

Bild på personan Kim
Kim – en av våra enkla personor


Generera idéer (Ideate)
Nu tyckte vi att vi hade fått en första förståelse för användarna och deras behov. Tillräckligt mycket i alla fall för att gå vidare med att börja genererar idéer för hur vi skulle kunna utforma en prototyp som bättre möter upp dess användares behov. Vi började samtidigt också fundera på vad vi hade i samlingarna som skulle kunna funka väl innehållsmässigt för de användare som söker visuell inspiration. Vi var flera museer* representerade i arbetsgruppen och ett typ av material som återfanns i allas samlingar var föremål och bilder relaterade till historisk dräkt, mode och tillhörande accessoarer.

Hur genererade vi då idéer för vår prototyp? Och hur testade vi dem? Metodiskt utgick vi från den sk ”Designsprinten” där man under en arbetsvecka genomför en designcykel (se Design Thinking-cykeln ovan). Av logistiska skäl kondenserade vi dock våra sprintar till tre dagar. Under hela utvärderingens lopp genomförde vi fem sådana designsprintar med visst arbete, framförallt programmering och andvändartest, däremellan.

För dem allra första idégenereringen använde vi en metod som kallas ”Collaborative Sketching” som först utvecklades av ingenjörer men därefter fått vid användning inom design. Den går helt enkelt ut på att man på kort tid först skapar så mångla olika skisser på en applikation som möjligt. Därefter går man gemensamt igenom varandras skisser, förklarar dem, och ger konstruktiv kritik. Sedan gör man en omgång av skissande till, delar och kritiserar, och om igen så mycket man tycker att det behövs. För varje sådan omgång tenderar gruppens skisser konvergera mer och mer och få fler och fler detaljer.

Handritad skiss på ett användargränssnitt
En av dussintals tidiga skisser!
En skiss som visar hur en modebild visas i en mobilapplikation
En mer detaljerad skiss med lite inklippt kollage.

I vårt fall konvergerade vi mot en applikation som gör det möjligt för användare att via nyckelord (”taggar”), tidslinje och färgpaletter navigera sig fram till bilder på dräkt och mode. Utan att behöva knappa in sökord i en sökruta!


Mot nästa steg – att bygga en prototyp!
Vid det här laget tyckte vi att vi hade en tillräckligt tydlig idé för en applikation för att parallellt börja efterfråga synpunkter på dem från potentiella användare och påbörja själva utvecklingen – nu var vi redo att gå från skisser på papper och whiteboard till påbörja utvecklingen av en fungerande digital prototyp. I nästa blogginlägg så kommer vi därför att presentera hur vi utvecklade vår färdiga prototyp och resultaten från våra användartester av den!



*Vilka är vi förresten?
Jo, vi som arbetade med utvärderingen av generösa användargränssnitt är Aron Ambrosiani (Nordiska museet), David Haskiya (Riksantikvarieämbetet), Albin Larson (Riksantikvarieämbetet), Martin Törnros (Interaktiva rum, konsult), Magnus Waldeborn (Malmö museer), Ulrika af Wetterstrand (Malmö museer), och Robert Ziherl (Nordiska museet). Tillsammans täcker vi in förmågor som produktutveckling, digital produktion, design, mjukvaruutveckling och samlings- och föremålsexpertis.

Att ersätta kontemplation med immersion – digital konst på Atelier des Lumières

People do not learn about culture as they did in the past. The practices are evolving and the cultural offering must be in step with them. The passive observation of works of art is no longer relevant, and I’m convinced that people are increasingly learning about art through this immersive experience and the emotions they generate. The marriage of art and digital technology is, in my opinion, the future of the dissemination of art among future generations, as it is able to reach a younger and wider audience than that of the traditional museums.

-Bruno Monnier, Ordförande för stiftelsen Culturespaces

Ett nerlagt järngjuteri i Paris 11:e arrondissement; en tömd industrilokal på 1 500 kvadratmeter, med 10 meter höga väggar. I taket sitter 140 stycken Laser Cinema projektorer, tillsammans med 50 Nexo högtalare med direktivitetskontroll. Det här är världens största permanenta multimedieinstallation, med totalt 4 000 kvadratmeters projektionsyta, som nu visar den sista veckan av sin första konstutställning. Den totala kostnaden för att sätta upp hela utställningen var 9 miljoner Euros. Inträdesbiljetterna kostar 14,9 Euros styck. Och är slutsålda sedan länge. Ändå är kön lång utanför.

Över 3 000 högupplösta bilder av verk av konstnärerna Gustav Klimt, Friedensreich Hundertwasser och Egon Schiele har animerats till musik med hjälp av mjukvaran Amiex system (Art&Music Immersive Experience), som utvecklats av stiftelsen Culturespaces. Samma stiftelse har efter två års arbete förvandlat den tomma industrilokalen på Rue Saint Maur till Atelier des Lumières – en immersiv totalupplevelse av projicerad, animerad konst och musik. När utställningen stängde, hade den från den 13:e april 2018 till den 6:e januari 2019 haft totalt 1 240 000  besökare.

Upplevelsen är bokstavligen total, när jag kommer in genom de ljudisolerade dörrarna. Efter en ombokad resa, där storm och snö ledde till förseningar, missad anslutning, byte av flygbolag, allmän stress, springande på rullband och mellanlandning i Wien i stället för i Oslo. För lite sömn, ingen mat och för mycket kaffe. Blandat med funderingar på vad förlorat bagage kan tänkas heta på franska. Kanske bidrar detta något upplösta medvetandetillstånd till den förtrollande upplevelsen av omslutande färgat ljus och musik. Kanske närmar jag mig den upplevelse som en medeltida kyrkobesökare fick av färgstarka blyglasfönster, målningar, mosaiker och liturgisk sång anpassad för kyrkorummets säregna akustik. Förstärkt av undernäring, inälvsparasiter, fladdrande vaxljus och synrubbningar orsakade av blodtrycksfall efter att ha stått upp under hela mässan.

Bilderna flyter fram över väggar och golv tillsammans med musiken; som en självklar del av rummet. Det är stort. Det är omslutande. Det är en aning om konstnärens egen blick rakt in i verket under själva skapandeprocessen.

Även välkända verk som Klimts Livets träd framträder på ett helt nytt sätt, när de tolkas som väggtäckande animerade projektioner tillsammans med musik. Animationerna är, liksom originalen, tvådimensionella. Storleken på projiceringarna, tillsammans med storleken på lokalen, ger en känsla av oändlighet i flera lager; samtidigt som detaljer i målningarna framträder på nya och oväntade sätt när de projiceras på väggar och golv. Samt i vatten, i de gamla kylbassängerna. Och i ett mindre rum, täckt av speglar. Musiken ger ytterligare en dimension åt upplevelsen, och är fullständigt integrerad med projiceringarna.

It’s like entering a sacred space,”säger jag till Marie Boisonnet, som är projektledare vid utvecklingsavdelningen på Culturespaces, när vi följs åt genom utställningshallen. Besökarna, som ofta bokat sina biljetter månader i förväg, står, sitter, ligger, går och dansar omkring. Många sitter i grupper, barn och vuxna tillsammans. Klimts målningar från taket på Burgtheater i Wien tornar upp sig, 10 meter höga, på väggarna. Ur högtalarna hörs Wagners Tannhäuser. Bland ornamenten som roterar på golvet dansas både wienervals och mera improviserad hopp- och springdanser.

Både barn och vuxna interagerar med utställningen. Den besökare som lyckats hitta den rätta platsen sitter helt stilla i hjulets nav. Omsluten av dess roterande ekrar. Omsluten av konsten och musiken, men inte innesluten i den genom ett VR-headset. Inte fastlåst vid en skärm, utan seende och medveten med sina egna sinnen.

När en familj eller annan grupp besöker utställningen, så ser alla samma saker samtidigt, och kan diskutera vad de ser; både under och efter själva upplevelsen. Detta framhåller Marie Boisonnet som den stora fördelen med projicerade immersiva upplevelser framför sådana som måste upplevas genom ett headset. Jag håller med, och får ytterligare bekräftelse när jag ser besökarnas reaktioner och interaktioner med varandra och utställningen.

Tillsammans med den stora utställningshallen, som visar klassisk konst, finns en mindre lokal på 300 kvadratmeter för samtida digital konst. Culturespaces tycker det är viktigt att ge utrymme åt samtida digital konst, tillsammans med de digitala tolkningarna av de gamla mästarna. De utställningar med samtida digital konst som visas vid mitt besök är Poetic AI av Ouchhh (som visas i den stora utställningshallen), där form, ljus och rörelser genererats av en algoritm, och Colours X Colours av Thomas Blanchard och Oilhack, där makrovideos visar de för blotta ögat osynliga rörelserna hos flytande oljefärg, akrylfärg och tvål.

Stiftelsen Culturespaces har under de senaste 10 åren anordnat traditionella konstutställningar på platser som Musée Jacquemart-André och Musée Maillol i Paris och Hôtel de Caumont – Centre d’Art i Aix-en-Provence. Men har samtidigt sett att traditionella konstutställningar inte lyckas nå ut till alla besökare; framförallt inte till personer som inte har vana att besöka och tolka konstutställningar, barn och ungdomar. Culturespaces mål med att skapa de immersiva multimedieutställningarna Carrières de Lumières och sedan Atelier des Lumières, är att erbjuda en annorlunda och innovativ konstupplevelse som bidrar till att besökaren lär sig mer om konst, och att ersätta kontemplation (inför originalverken) med immersion i den digitala totalupplevelsen. För personer som är nya inför att betrakta och tolka konst, kan ett besök i en immersiv utställning väcka intresse även för traditionella utställningar. För redan konstintresserade besökare, erbjuder immersiva utställningar ett nytt och mera sensoriskt sätt att uppleva konst. En annan fördel med denna typ av utställningar, är att verk av samma konstnär som i original finns utspridda på museer över hela världen kan föras samman virtuellt, och ge en helt ny upplevelse och helhetsbild av konstnärens arbete.

Culturespaces arbetar också med att tillgängliggöra konst för utsatta och underprivilegierade barn. I sina immersiva konstcentra, t.ex. Atelier des Lumières, erbjuder Culturespaces ett speciellt ”Immersion Art”-program, där det ingår en workshop i skolan eller på sjukhuset, följt av ett besök och aktiviteter i utställningen. Tack vare sponsorer, är programmet kostnadsfritt för deltagarna.

Och hur kan då erfarenheterna från Culturespaces arbete med immersiva konstutställningar användas för att förbättra kvalitén på svenska museers publika verksamheter? Även om utställningar i den storlek som Culturespaces sätter upp knappast är realistiska ens för större museer, kan även projektioner i mindre skala vara användbara. Projicering är intressant av flera anledningar; särskilt som tekniken kan användas för att på ett icke-permanent sätt, direkt på plats i kulturhistoriska miljöer, åskådliggöra sådant som vore omöjligt eller orimligt resurskrävande att åskådliggöra på annat sätt. Hit hör till exempel projiceringar av medeltida kyrkmålningar i en kyrka där originalen har förstörts eller kalkats över – med de starka, klara färger som målningarna ursprungligen hade, eller projicering av ”imålningar” som kan visa flera olika tolkningsförslag på hällristningar, run- och bildstenar. Projicering och animering av bildkonst gör, som Culturespaces kan intyga, konsten tillgängligare för målgrupper utan vana att betrakta och tolka traditionell bildkonst. Och är samtidigt ett helt nytt sätt att uppleva nya aspekter av konst för de redan intresserade och insatta.

Även om projektorer, ljudsystem och mjukvara för projektioner är kostsamma i inköp, ger de stora möjligheter och flexibilitet för pengarna; större än om man för motsvarande summa köper en färdig VR-upplevelse. Förutom flexibiliteten, har immersiva projiceringar fördelen över VR att de kan upplevas av flera personer och grupper samtidigt, utan att betraktarna är avskärmade av VR-glasögon. Betraktare kan också diskutera och interagera med den projicerade upplevelsen tillsammans medan den pågår. Tekniken i sig är inte ny; projiceringar med hjälp av speglar, optik och ljuskällor har gjorts i underhållningssyfte i århundraden. Däremot är arbete med immersiva digitala upplevelser i form av projektioner hos museer och kulturarvsinstitutioner ännu en relativt outnyttjad teknik, med stora utvecklingsmöjligheter och hög kostnadseffektivitet, som förtjänar att bli mera känd och utnyttjad.

God viktoriansk praxis för 3D-modeller

Det stod en olycksbådande stenskulptur i ett hörn av en trappuppgång på British Museum. En sådan där blodsofferkrävande mayahistoria, som det troligen vilar en förbannelse över. Jag rös, när jag kom nära. Tills jag såg skylten på andra sidan, som förklarade att det var en gipsavgjutning.

Gipsmodeller av ”Stela A” och ”Stela H” från mayastaden Copan i Honduras – bägge föreställande kung Vaxaklajuun med regalia. British Museum, London. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Upphovsmannen är den brittiske arkeologen och etnografen Alfred Percival Maudslay, som under 1880- och 90-talen ägnade sig åt utgrävningar och dokumentation av mayakulturens lämningar under ett flertal expeditioner till Mexiko och Centralamerika. Till skillnad från de flesta andra av dåtidens arkeologer lämnade Maudslay för det mesta monumenten kvar på sina ursprungliga platser, efter noggrann dokumentation genom fotografering och avgjutning, i stället för att ta dem med sig.

Originalskulpturen ”Copan Stela H”, som gipsmodellen till höger på fotot ovan gjorts av, på sin ursprungliga plats i mayastaden Copan, Honduras, bebodd 400-850 e.Kr. Fotograf: A P Maudslay 1885. Källa: Brooklyn Museum Libraries, Special Collections. No restrictions.

Tillsammans med sin assistent, den annars Londonbaserade professionelle gipsgjutaren Lorrenzo Giuntino, framställde Maudslay på plats under sina expeditioner gjutformar i gips och papier-maché av stenskulpturer och reliefer, som sedan användes för att skapa fullskaliga gipsavgjutningar i London. Resultatet blev totalt över 400 gipsavgjutningar, som nu finns bevarade i British Museums magasin i Blythe House, Hammersmith. Ett fåtal finns också utställda på British Museum.

Maudslays gipsavgjutningar, gjutformar och över 800 glasplåtsnegativ utgör tillsammans några av världens bäst bevarade avbildningar av mayakulturens monument, och ett ovärderligt källmaterial för framför allt forskning kring mayakulturens skriftspråk. Särskilt som originalen nu, framför allt till följd av surt regn, eroderat så kraftigt att Maudslays avgjutningar är den enda källan till originalinskrifterna. Vissa original är dessutom totalförstörda av människor och miljöpåverkan, och existerar numera enbart som avgjutningar och foton.

Maudslay själv var medveten om, och förutsåg detta, då han 1889 skrev att avgjutningarna “preserved in the museums of Europe and America, are likely to survive the originals”. Även om mayaskriften på Maudslays tid inte var dechiffrerad (det skulle dröja ända in på 1980-talet), var han själv övertygad om att detta en dag skulle ske, och såg uttryckligen sin egen dokumentation som en viktig del i detta framtida arbete. God praxis, helt enkelt. Som är föredömlig än i dag.

I samverkan med Google Arts and Culture digitaliserar British Museum sedan 2017 Maudslays gipsavgjutningar och glasplåtsnegativ. Se resultaten här: https://artsandculture.google.com/project/british-museum-s-maya

En gipsmodell baserad på Maudslays avgjutning av en skulptur föreställande den nyligen återuppståndne unge Majsguden, från tempel 22 i mayastaden Copan, Honduras. British Museum, London. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Jag åkte till London för att studera nutida användning av vad jag trodde var en modern, digital teknik, men vandrade i stället rakt in i 1880-talets museivärld – där 3D-dokumentation i fält av arkeologiska utgrävningar, och framställning av 3D-modeller för bevarande, undervisning, forskning och tillgänglighet, var lika aktuellt som i dag. Mer än 130 år senare, är dåtidens 3D-modeller i allra högsta grad levande och relevanta – inte minst som forskningsmaterial och dokumentation av original som på olika sätt förstörts och försämrats.

Med ett historiskt perspektiv, efter studiebesöken på British Museum och Victoria and Albert Museum i London, blir de tidlösa bidragen till god praxis för användning av 3D-modeller följande:

• Dokumentera utifrån ett framtidsperspektiv, och en medvetenhet om att originalföremål kan komma att förstöras och försvinna. Det är i många fall sannolikt att foton och 3D-modeller en gång i framtiden kommer att vara de enda källorna till studier av objektet i fråga.

• Använd flera olika medier och tekniker för att dokumentera – i både 3D och 2D. När en 3D-modell framställs genom fotogrammetri, blir resultatet också en komplett fotodokumentation av ytan i 2D. Det är därför viktigt ur dokumentations- och bevarandesyfte att dessa foton tas i så hög upplösning som möjligt, och sparas i okomprimerat format, även om det för själva 3D-modellen ”räcker” med .jpeg-filer i webbupplösning.

• Oavsett om det handlar om fysiska gjutformar och modeller i gips, eller digitala modeller med möjlighet till utskrift, är 3D-modeller ett sätt att dokumentera och bevara ett objekts tredimensionella kvalitéer. En fysisk 3D-modell ger en uppfattning om storlek, djup och yta på ett sätt som varken foton, teckningar eller digitala 3D-modeller kan ge. Fysiska 3D-modeller blir också, tillsammans med de rådata som skapar digitala 3D-modeller, ytterligare en backup av dokumentationen.

• 3D-modeller kan minska hanteringen av originalföremål och öka tillgängligheten; både i forskning, undervisning och för en historieintresserad allmänhet som via sin egen dator får tillgång till föremål på ett sätt som inte varit möjligt med fysiska objekt i magasin och utställningar.

• Nu, precis som på 1800-talet, tillåter 3D-modeller skapande och systematiserande av kompletta samlingar av föremål (numera även digitalt) på ett sätt som inte hade varit möjligt med enbart originalföremål. Genom 3D-modeller, kan föremål som i original geografiskt befinner sig långt ifrån varandra läggas bredvid varandra och jämföras.

• Använd rätt teknik för rätt ändamål, och högsta möjliga kvalitet på teknisk utrustning och genomförande. Anlita extern expertkompetens där det behövs. Maudslay själv använde sig av dåtidens mest avancerade tekniker i sitt dokumentationsarbete, och glasplåtarnas bildkvalitet är än i dag oöverträffad av digital fototeknik. Samarbetet med en professionell gipsgjutare bidrog också till att skapa modeller av en hög kvalitet, som gjorde dem fortsatt användbara som källmaterial för framtida forskning inom bl.a. mayaskrift.

Skulptur av sköldpadda med inskriptioner, från mayastaden Quiriguá, fotograferad av A P Maudslay 1883. Källa: Brooklyn Museum Libraries, Special Collections. No restrictions.

Blogg 2 – ”Att följa” implementeringen av Tingens metod i Sverige

Sedan drygt ett år har Riksantikvarieämbetet i uppgift att främja utveckling och samarbete på museiområdet, samla in och förmedla kunskap. Bland annat kan det innebära att stödja intressanta projekt initierade av museerna själva, gärna praktiknära utvecklingsprojekt i samarbete med andra museer.

Metoden Tingens metod är ett sådant projekt. Tre museer – ett länsmuseum, ett stadsmuseum och ett centralmuseum – kommer tillsammans under ett år att implementera den norska metoden Tingenes Metode i sin utställningsverksamhet. Metoden sätter föremålen i fokus, och samlar föremålsexperter, forskare och museibesökare för att undersökta föremålens mångsidiga karaktär. Medel för att implementera projektet har museerna fått från Kulturrådet, och eftersom metoden har potential att inspirera andra inom kulturarvsområdet har Riksantikvarieämbetet beslutat att följa de tre museernas arbeta under detta år.

Vad betyder då ”att följa”? Synonym till följa är att gå efter, gå bakom, göra sällskap, men kan även betyda att iaktta, observera och förstå. Men kan man verkligen ”göra sällskap” eller ”observera” utan att själv påverkas eller påverka det man iakttar? Kan vi verkligen förstå något utan att interagera med det vi försöker begripa, och ska vi bidra med vår egen kunskap när vi följer projektet?

Vi har under september träffat Malmö museer, Göteborgs stadsmuseum och Tekniska museet för ett första möte och har passat på att fråga vilka förväntningar de har på följeprojektet. Naturligtvis handlar förväntningarna om att vi gemensamt ska utveckla metoder att arbeta med museernas samlingar och öka antalet perspektiv på föremålen. Men man förväntar sig även att vi kritiskt ska ställa frågor till deras processer och bidra med våra egen erfarenheter. Man förväntar sig också att vi ska dokumentera metoden så att flera i museisverige kan ta del av den.

Så låt säga att ett ”följeprojekt” både handlar om att göra sällskap och observera, men också om att ledsaga, bidra och utveckla. Men vad händer då efter vårt följeprojekt är avslutat? Hur ska vi följa upp, vidareutveckla och föra vidare det vi varit med om? Svaret på dessa frågor lär vi ha om ett år, och vi har redan nu planerat in utvärderingar, både kring metoden men även för- och nackdelar med hur själva följandet har gått till.

I dagarna har också Norsk Teknisk Museum i Oslo fått positivt besked på sin forskningsansökan ”Museenes kunnskapstopografi: Kollektiv kunnskapsproduksjon som museumsfornyelse”. Projektet tar avstamp i arbetet med Tingenes Metode i Norge 2015 till 2017 och involverar nu också de tre svenska museernas implementering av metoden och Riksantikvarieämbetets följeprojekt. Forskningsprojektet kommer att undersöka hur arbete med utställningsproduktioner leder till ny kunskap, och även hur denna kunskapsgenerering kan utmana den etablerade förståelsen av begreppet forskning. Syftet är att bidra till museiutveckling genom att etablera ett forskningsbaserat språk och praktiker för kunskapsproducerande processer på museer där utställningsproduktioner ingår.

Helene Larsson Pousette, utredare på enheten Samlingar och utställningar, kommer i denna blogg under det närmsta året att redovisa sina intryck av museernas implementering av Tingens metod.

Blogg 1 – Norska Tingenes Metode till Sverige

Tingenes Metode genomfördes av Norsk Teknisk museum, Kulturhistorisk museum och Oslo Museum 2015 – 2017. Syftet med metoden var att vitalisera museernas interna och externa arbete med sina föremål och samlingar. Nu har Malmö museer tillsammans med Tekniska museet i Stockholm och Göteborg stadsmuseum beviljats utvecklingsbidrag från Kulturrådet för att realisera metoden i Sverige. Riksantikvarieämbetet har beslutat att de närmsta åren följa de tre museernas implementering av Tingens Metod inför kommande utställningsproduktioner.

Under flera år har museernas samlingar beskrivits som problem – svårigheter med förvaltning, klimatanpassning och säkerhet, man har tampats med kostsamma lagerutrymmen och kämpat med skadeangrepp och giftiga föremål. Ökade krav på museernas samtidsrelevans och utåtriktade arbete har också påverkat museernas relation till sina samlingar, likaså det omgivande samhällets efterfrågan på representativitet som ställt nya krav på att synliggöra och problematisera samlingarna.

Kanske är det denna komplexa situation som har gjort att det norska projektet Tingenes Metode inspirerat museer i Sverige? Metoden är vare sig ny eller revolutionerande, men den är begriplig i sin enkelhet, och den adresserar en rad aktuella frågor – samlingsförvalting, representation och tolkning av föremål, men även den högst aktuella bristen på enhetsövergripande samarbeten internt på museerna, såväl behoven av externa samarbeten.

Ofta behöver en metod testas för att förstås. Ibland är just testandet och formulerandet av en metod viktigare än att den är ny. Projektet Tingenes metode är intressant eftersom den utgår från reella behov som formulerats och strukturerats gemensamt av flera museer i samarbete, och som därefter implementerats och kommunicerats. På grund av detta helhetsgrepp har projektet inspirerat många andra och blivit ett intressant best-practice.

Tingenes Metode genomfördes 2015 till 2017 av Norsk Teknisk museum, Kulturhistorisk museum och Oslo Museum i Norge med stöd av Norska Kulturrådets utvecklingsprogram. De tre museerna utgick från den ursprungliga betydelsen av ”ting” – den tidiga formen för politisk församling (storting, allting) och man inspirerades av sociologen Bruno Latour som sätter tinget/föremålet och dess olika relationer i fokus. Metoden kopplades till sex specifika utställningsproduktioner på de tre norska museerna, med projektteam från olika funktioner som tillsammans undersökte föremålsmagasinen, workshoppade kring föremålens olika betydelser och berättelser, och läste och delade forskningsrapporter och annan litteratur med varandra. Iden kring  Tingenes Metode byggde även på ett fysiskt labb som Norskt Teknisk Museum utvecklat – ett labb för kreativa möten där föremålsexperter, forskare, konservatorer och curatorer undersökte föremålens mångsidiga karaktär. Även museibesökarna bjöds in att kommentera och bidra med sin kunskap.

I Sverige uppmärksammades Tingenes Metode av Tekniska museet som redan hösten 2017 prövade metoden inför arbetet med en ny innovationsutställning. I början av 2018 ansökte Malmö museer tillsammans med Tekniska museet och Göteborg stadsmuseum om utvecklingsbidrag från Kulturrådet, och i maj 2018 fick de det glädjande beskedet att ansökan beviljats. Under 2018 och 2019 kommer de tre museerna att implementera metoden inför kommande utställningsproduktioner – en arkeologisk utställning på Malmö museer, en utställning om 1900-talet på Göteborgs stadsmuseum och innovationsutställningen på Tekniska museet.

Riksantikvarieämbetet har med det nya regeringsuppdraget att främja utveckling och samarbete på museiområdet, att samla in och förmedla kunskap kring utställningsproduktion och erbjuda teknik- och metodstöd till museer. Med de svenska museernas arbete med Tingenes Metode har vi nu möjlighet att följa ett initiativ från museibranschen – en metod med stor potential som kan förmedlas vidare till hela museisektorn. Under det kommande året kommer jag därför att följa implementeringen på de tre museerna i Sverige och redovisa deras process på denna blogg. Charlotte Ahnlund Berg och Gabriella Ericson, båda utredare på enheten Samlingar och utställningar, kommer också att följa processen och föra in kunskap från projektet i Riksantikvarieämbetets övriga verksamhet.

Tingenes Metode aktualiserar många viktiga frågor. Som beskrivet kan metoden skapa förutsättningar för forskningen att bli en del av museernas praktik, men lika intressant är frågan hur den kunskap som skapas vid utställningsproduktioner blir del av den etablerade forskningen, och hur landar kunskapen i museernas databaser?

Helene Larsson Pousette, utredare på enheten Samlingar och utställningar

FAKTA

Tingenes Metode i Oslo 2015 -2017 bestod av sex delprojekt på de tre museerna. Som en del av projektet utvecklades även en webbplats med information om projektet. I projektets publikation (kan laddas ner som pdf) finns fördjupade reflektioner kring metoden och processerna i delprojekten.

Tingenes Metode

 

Vad är kemikalier och lösningsmedel för något?

Vittrad sten

Inom reklam kan man ofta höra uttryck som ”helt utan kemikalier” eller ”inga lösningsmedel behövs”. Men hur definieras kemikalie och lösningsmedel egentligen? Och hur är det när man rengör kulturarvsobjekt av sten (som runstenar, bildstenar, hällristningar, gravvårdar och så vidare), kan man göra det utan att använda sig av kemikalier eller lösningsmedel?

Kemikalie

Enligt Svenska kemistsamfundets nomenklaturutskott är en kemikalie ”ett ämne – grundämne eller förening, eller en blandning av dessa – som används industriellt och kommersiellt, är makroskopiskt homogent samt inte är avsett att äta.”

Det här innebär till exempel att står du hemma i ditt eget kök och lägger in sillfiléer i ättika, räknas ättikan inte som en kemikalie. Men om du använder din ättika för att göra rent hemma hos någon annan och tar betalt för det, så är ättika en kemikalie. (Här finns en intressant artikel om hur man kom fram till den här definitionen: Kemivärlden med Kemisk tidskrift, nummer 10, år 2001, av Martin Ragnar):

http://www.krc.su.se/documents/Kemikalie_Kv10_01_63_65.pdf

Lösningsmedel

Många som använder sig av ordet ”lösningsmedel” tänker ofta framför allt på organiska lösningsmedel, som exempelvis etanol och terpentin.

Men ett lösningsmedel är en vätska ”som kan lösa upp ett fast ämne, blanda sig med en vätska eller binda en gas och därigenom bilda en homogen lösning.” Lösningsmedel kan vara både organiska eller oorganiska. Vårt vanligaste och viktigaste lösningsmedel är VATTEN.

Vatten fungerar som ett lösningsmedel inte bara på smutsfläckarna på våra kläder, utan även som ett lösningsmedel av sten. Tänk på uttrycket ”droppen urholkar stenen”.

Skriver en utförare i en arkeologisk rapport eller i en konserveringsrapport att denne har rengjort en sten ”utan kemikalier och lösningsmedel” kan läsaren till exempel få uppfattningen att utföraren enbart har torrborstat stenen. Men eftersom vatten är ett lösningsmedel är det viktigt att det tydligt framgår om någon har tvättat ett kulturarvsobjekt i vatten. (Det är också stor skillnad på vatten och vatten. I en rapport bör det framgå om någon har använt sig av exempelvis destillerat vatten, kranvatten eller vatten från en regntunna).

Och för att återvända till jämförelsen med sillen, jämför hur mycket tydligare det blir att skriva: ”När jag lade in 600 gram sillfiléer använde jag mig av 1 dl ättika och 3 dl vatten”, istället för ”När jag lade in sillfiléer använde jag mig inte av några kemikalier eller lösningsmedel”.

Det bästa är därför om den som skriver en arkeologisk rapport eller en konserveringsrapport –  istället för att skriva vad hen INTE använde sig av – är tydlig och skriver exakt vad hen använde sig av och hur hen gjorde.

>>Helen Simonsson, utredare – sten, konserverings- och förvaltningsfrågor, Kulturvårdsavdelningen

 

Tillståndsbedömning av nyfynd av sten

runstensfragment_pigment

När det dyker upp ett nytt fornfynd eller en fornlämning, till exempel en ny runsten eller nya hällristningar, är intresset ofta stort för ristningens innehåll. Men förutom ristningens innehåll och tolkning är det viktigt att tänka på att stenen kan ha skador eller känsliga partier som man behöver ta hänsyn till i hanteringen och att stenen även kan innehålla pigment eller annan information om hur ristningen skapats. Den typen av information kan tas tillvara genom provtagning och genom naturvetenskapliga analysmetoder. Redan den inledande hanteringen i fält av nyfynd är avgörande, hur växtlighet avlägsnas, hur stenen rengöres, förvaras och hur den hanteras under transport. (Ibland är de fältmässiga förhållandena svåra, vid till exempel dåligt väder eller stora mängder sten som kommer upp under en arkeologisk utgrävning. Det viktigaste är då att dokumentera de faktorer under utgrävningen, transporten eller hanteringen som kan ha kontaminerat objektet och som kan bli till en felkälla vid en analys i ett laboratorium).

Vad är tillståndsbedömning och varför är det viktigt?

Det första steget innan några åtgärder görs på en sten är att låta en konservator undersöka hur stenen mår. En sådan första tillståndsbedömning ska alltid resultera i en skriftlig rapport som beskriver hur stenen mår, hur känslig den är och var de känsligaste partierna är på stenen.

Denna första dokumentation kallas ibland för olika saker, exempelvis: tillståndsbedömning, statusbesiktning, preliminär besiktning, konditionsbeskrivning, förundersökning och skadeinventering.

Tillståndsbedömningen ska resultera i ett skriftligt dokument, en så kallad tillståndsrapport. Rapporten får gärna innehålla olika former av dokumentation av ytan och strukturen, till exempel fotografier, teckningar, ritningar (skadekarteringar) eller 3D-skanningar som visar exakt var på stenen det finns skador, svaga punkter, eller partier som borde undersökas mer. Detta bör man ha gjort innan några beslut tas om rengöringsmetod, kritning, transport, förvaring, lagning eller liknande.

Tillståndsrapporten är ett beslutsunderlag och ett planeringsverktyg.  En beställare (till exempel en länsstyrelse) och en entreprenör (till exempel en konservator eller kulturvårdare) bestämmer utifrån tillståndsrapporten vad som ska göras härnäst. Hur stenen kan transporteras, hur den ska förvaras, hur man behöver förbättra dess närmiljö, hur den kan rengöras, lagas, om den är lämplig att kritas eller målas i eller om den ska undersökas i ett laboratorium.

Vill man analysera stenen med naturvetenskapliga metoder är det oerhört viktigt att man inte har kontaminerat stenen i fält eller i den inledande hanteringen, exempelvis genom felaktig rengöring, kritning, imålning, transport eller förvaring. Eller att man, om man misstänker att stenen kan ha blivit kontaminerad, anger i före-rapporterna vilka felkällor man tror kan komma att påverka testresultaten.

Tillståndsbedömningen ska vara noga utförd, skriftlig, sparad och arkiverad över tid. Detta kan vara avgörande om en tvist skulle uppstå mellan beställare och entreprenör beträffande när eller om en skada har uppstått.

Alla åtgärder som man gör på en sten får konsekvenser som man bör vara medveten om. Illustration: Helen Simonsson 2016.
Alla åtgärder som man gör på en sten får konsekvenser som man bör vara medveten om. Illustration: Helen Simonsson 2016.

Vad är en ”skada”?

Uppstår en diskussion om när en skada har uppstått måste man ha något att jämföra med, ett väl dokumenterat före och efter. Tillståndsrapporten är en referenspunkt, ett år noll, och är en förutsättning för att man ska kunna jämföra hur stenen har förändrats eller vittrat över tid. Den är också en förutsättning för att man ska kunna utvärdera effektiviteten av de metod- och materialval man har gjort. En konservator skriver en tillståndsrapport innan alla åtgärder görs och en konserveringsrapport efter att åtgärderna har genomförts. Bägge dessa moment är lika viktiga. Det finns två svenska standarder som beskriver hur man kan arbeta med tillståndsbedömningar, SS-EN 16096:2012 Tillståndsbedömning av fast kulturarv, och SS-EN 16095:2012 Tillståndsrapport för flyttbart kulturarv.

Vad som är en skada definieras i en standard som blev antagen i Sverige år 2011, SS-EN 15898:2011. En skada är en förändring som minskar det kulturhistoriska värdet eller objektets stabilitet.

Du kan läsa mer om Riksantikvarieämbetets engagemang i standarder här.

Riksantikvarieämbetet har också ett Vårda väl-blad som handlar om hantering, förvaring och transport av arkeologiska objekt. Många av råden i Vårda väl-bladet gäller även för fynd av sten, oavsett fyndens storlek.

 

Vad kan en vägg berätta?

När en historiskt värdefull interiör ska restaureras eller konserveras, brukar ägaren beställa en så kallad färgundersökning för att ta reda på hur väggarna har förändrats genom åren. Vilka slags färger har gårdagens målare använt? Vilka kulörer har varit på modet under husets levnad? För att få reda på det kan man göra på olika sätt. Du kanske har sett så kallade färgtrappor i äldre hus som renoverats, där årsring på årsring av husets färghistoria mödosamt tagits fram.

Nu är det förstås inte bara att börja skrapa. Det behövs flera olika discipliner i samverkan för att en färgundersökning ska bli riktigt bra och så informativ om det förflutna som möjligt. Eventuellt ska ny färg väljas med utgångspunkt i undersökningen. Konservatorer, antikvarier, arkitekter och målare, och inte minst ägaren är viktiga aktörer i processen.

Utklipp från tidningen Turist som lyder: "Analysen visade att det blå pigmentet, salongens huvudnyans, är berlinerblått."
Även Svenska Turistföreningen har fått upp ögonen för färgundersökning och är så lyriska över poesin i analysen från Statens fastighetsverk att de publicerade ett utdrag i senaste numret (Nr 1 2016) av tidningen Turist.

I snart tjugo år har framförallt konservatorer, både i Sverige men också utomlands, efterlyst mer ordning och reda på färgundersökningens område, det är inte alltid arbetena blir professionellt utförda. Framför allt önskas konsensus på hela processen och att de rätta frågorna ställs innan arbetet tar sin början. Vad är det för mening med att skrapa fram en färgtrappa utan att ställa de rätta frågorna? Hur redovisas resultat från arkivsökning, provanalyser och undersökningar på plats?

Färgtrappa, där färgen skrapats fram. Färgsnitt, där ett pyttelitet prov tagits och färglagren studeras i mikroskop.
Det är inte alltid en så kallad färgtrappa (bilden till vänster) är det bästa sättet att få fram information om tidigare färgskikt. Ett tvärsnitt från målningslager, här i förstoring i ett mikroskop, ger en komplett lagerföljd inklusive mellanstrykningar. Det i sin tur underlättar tolkning av färgtrappor och arkivkällor. Foton: Kathrin Hinrichs Degerblad.

Efter flera konferenser kring temat färgundersökningar, och mycket prat om behov av standarder, beslöt Riksantikvarieämbetet att ta tag i saken. I fjol skrev vi ett förslag om att standardisera processen och för drygt två veckor sedan samlades för första gången en europeisk expertgrupp för att börja arbetet i en teknisk kommitté under det europeiska standardparaplyet CEN (European Committee for Standardization). Vi välkomnade kollegor från fem olika länder till Stockholm och till det första mötet som höll på i två dagar. Mötesdeltagarna representerade olika intressenter – beställare, universitet/högskola, egenföretagare och myndigheter. Med benägen hjälp från den svenska standardiseringsorganisationen SIS, satte vi igång med det allra viktigaste: formulera syfte och målgrupp, och inte minst titel på förslaget.

Alla personer i arbetsgruppen sitter runt ett bord, en person står framme vid tavlan och fördelar smålappar.
Full hjärnstorm på mötet med smålappar för att få fart på diskussionen och ringa in det mest väsentliga. Foto: Edwin Verweij.

Det blir många intressanta diskussioner, inte minst språkliga, när vi ska enas. Språkkunskapen är på hög nivå: en av våra svenska experter talar både tyska och danska flytande och den norske experten har holländska som modersmål. Vi har också en expert från Storbritannien med i gruppen – det är tur eftersom allt formuleras på engelska. Engelskan har ju två distinkta ord för färg – paint som är själva målarfärgen och colour för kulören. Det gör att man måste tänka sig för i alla formuleringar. I USA har man försökt komma undan problemet och kallar därför arkitekturbundna ytskikt (ja, själva målarfärgsytorna) för finishes. Då kan även ytor med fernissa och tapeter räknas dit, vilket är en fördel.

Nu väntar några års arbete innan arbetsgruppen kan presentera en standardtext som i sin tur ska kommenteras av alla europeiska standardiseringsorganisationer. Hemläxa delades ut på mötet och i höst träffas vi igen i Helsingfors.

På kvällen andra dagen var vi några stycken från gruppen som slappnade av på en närbelägen pub. Vi var glada över allt vi åstadkommit, men också trötta och flamsiga. Då kom vi på att denna Austen-travesti kunde bli en fin introduktion till vår standard: “It is a truth universally acknowledged that an owner in possession of a good house must be in want of architectural paint research.”

Lisa Nilsen
Utredare på Kulturvårdsavdelningen, Riksantikvarieämbetet

Vad bör man tänka på innan man kritar sten?

Är krita alltid samma sak? Foto:Helen Simonsson CC-BY 2015
Är krita alltid samma sak? Foto:Helen Simonsson CC-BY 2015

Som stenkonservator får jag ofta in frågor kring kritning av ristningar på sten. Vad bör man tänka på innan man kritar arkeologisk sten?

Det är viktigt att känna till att:

  • Att alla produkter i handeln förändras och förnyas och ny forskning kommer. En produkt som var ok 1978 är kanske inte ok 2016.
  • Att allt som läggs på en yta kan göra att framtida analyser blir svårtydda. Det bästa är att inte tillföra några produkter alls på en arkeologisk sten.

Vad är krita? I handeln finns det en mängd produkter som säljs som ”krita”. Det finns krita som används som grundering, det finns Champagnerkrita och Bolognakrita, det finns skolkrita, tavelkrita, stenkrita, trottoarkrita och asfaltskrita. Har alla dessa produkter samma innehåll? Nej! Innehåller alla dessa produkter enbart bergarten krita? Nej!

Eftersom krita inte är ett entydigt begrepp är det oerhört viktigt att en utförare (t.ex. en arkeolog, runolog eller konservator som arbetar på en länsstyrelse eller ett museums uppdrag) i sin arkeologiska rapport eller i en konserveringsrapport anger exakt vilken produkt man har använt. Det räcker aldrig att bara skriva ”stenen kritades”.

Om jag inte vet vad kritan innehåller – ska jag ändå välja att krita? I första hand ska man alltid undvika att tillsätta produkter till en sten. Men om en professionell entreprenör eller utförare har fått i uppdrag att krita i en arkeologisk sten, t.ex. en runsten eller en hällristning bör denne använda sig av en produkt av god kvalitet med känd innehållsförteckning. Får man inte tag i krita av god kvalitet bör man avstå. Har man en krita som man har fått för många år sedan av en kompis eller av en tidigare kollega, men själv inte vet vad produkten innehåller eller vad den heter, då bör man inte heller krita. Man kan inte i en rapport skriva att man har använt sig av ”Pelles krita som någon på Riksantikvarieämbetet sa var ok 1992”.

Varför är det viktigt att spara information om vilken produkt man använder sig av? När man kritar en runsten eller en hällristning bör man alltid i åtgärdsrapporten ange produktnamn (och gärna bifoga produkt-/datasäkerhetsblad). Att man ska spara och dokumentera information om vilka produkter man använder på ett kulturarvsobjekt har ingenting att göra med om produkten är miljöfarlig eller inte.

Sten har porer och ofta en skrovlig yta. Det gör att allt man lägger på en sten sugs in och är nästintill omöjligt att avlägsna. Många lägger på krita i tron att den alltid är lätt att ta bort. Men det man en gång har lagt på en sten finns ofta kvar, även efter rengöring och även om det inte är synligt för blotta ögat. (Fotografiet uppe till höger visar hur krita ligger kvar som vita fläckar i stenytans fördjupingar. Det är ett ganska tidsödande arbete att helt avlägsna krita från skrovliga ytor). Att det finns osynliga rester kvar av en produkt på en ristad sten kan göra att följdproblem kan uppstå flera år efter att man kritat, målat eller på annat sätt behandlat stenen.

Vid en analys av en sten vill man kunna bedöma vilka grundämnen eller mineraler som kommer från stenen och vilka är tillförda sekundärt. Man vill kunna bedöma vad som kan vara historiska ytbehandlingar eller rester av äldre bemålning och vad som är moderna tillägg – vad ska man vara extra rädd om och vad är lämpligt att man tar bort. Om man inte känner till att en sten har blivit kritad i modern tid kan man vid en analys felaktigt tro att vissa ämnen som kommer från kritan är bevis på en äldre bemålning. Det kan innebära dels att man feltolkar analysresultatet dels att man låter dessa kritrester vara kvar på stenen. Man brukar säga att stenen man ska analysera har blivit kontaminerad.

Vissa färgtyper, pigment, kritor, konsolideringar, hydrofoberingar och klotterskydd fungerar inte heller tillsammans. Konservatorer brukar prata om att man kan få negativa cocktaileffekter om vissa produkter kombineras, det vill säga det kan uppstå oväntade problem när en produkt läggs till ovanpå en annan.

Därför är det viktigt att alla uppgifter om vilka produkter och metoder som en konservator, runolog eller arkeolog har använt sig av på stenen, finns dokumenterade i en skriftlig rapport som sparas över tid.

Vad kan olika sorters kritor innehålla? Naturlig krita är bildad av fossila skal från mikroskopiska vattenlevande organismer. Krita kan ha något olika innehåll beroende på var i världen den är bruten, till exempel skiljer sig innehållet i krita från Champagne något från kritan som kommer från området kring Bologna. Men huvudinnehållet är kalciumkarbonat. Kalciumkarbonat är ett salt som ingår t.ex. i kalksten, krita och marmor. Kalciumkarbonat är nästan olösligt i vatten.

Krita från Champagne (Champagnerkrita) är en naturprodukt och den kritsort som man kan hitta i handeln som oftast innehåller mest kalciumkarbonat (CaCO3).  Krita från Champagne brukar innehålla ca 85-100% kalciumkarbonat och ibland lite kisedioxid (SiO2).

Krita från Bologna (Bolognerkrita, även kallad ”gesso di Bologna”) är också en naturprodukt och innehåller en blandning av kalciumsulfat (CaSO4, dvs. gips) och kalciumkarbonat. Utöver detta innehåller bolognerkritan också sulfat, kiseldioxid, aluminiumoxid, magnesiumoxid, bentonit och järn(III)oxid. Järn(III)oxid kallas ofta också för rödrost och har den kemiska formeln Fe2O3 och är en av ett antal järnoxider som finns naturligt i flera olika mineraler. Järn(III)oxid har traditionellt använts som ett pigment i färg. Har någon använts sig av Bolognerkrita på ett sten där man tänker leta efter originalpigment är det mycket viktigt att kritningen finns noterad i en rapport, eftersom man annars riskerar att tro att närvaron av järn(III)oxid är ett bevis på att stenen har rester av bemålning.

Tavelkrita oftast inte en naturprodukt utan brukar numera innehålla kalciumsulfat (det vill säga gips) och tillsatser. Det samma gäller ofta trottoar- eller asfaltskritor. Många av dessa kritor innehåller dessutom bara gips till 50%. Vad de övriga 50% av kritan består av anges sällan men är i regel tillsatser som ska göra att kritan inte smular för mycket. Man bör undvika denna typ av produkter som innehåller många olika okända tillsatser.

 

 

 

 

Behovskartläggningen går vidare

Arbetet med behovskartläggningen skall hjälpa till att skapa ett bättre kunskapsunderlag inför framtagandet av en digitaliseringsplan. Med andra ord, vad och hur skall vi prioritera vårt kommande arbete? Hur skall vi genom digitalisering av vår information bättre stödja de olika aktörerna inom kulturmiljövården?

Vi är nu nästan klara med sammanställningen av resultaten från enkätundersökningarna och vi har träffat och samtalat med flera representanter för de olika användargrupperna.

Två önskemål som ofta förekommer i undersökningen är behovet av rektifierat historiskt kartmaterial och ett undersöknings- eller händelseregister kopplat till fornlämningar. Detta gäller särskilt för personal vid Länsstyrelser och Länsmuseer. Vad det gäller det historiska kartmaterialet uppger man till att det är för tidskrävande att själva utföra arbetet inom de pågående projekten och uppdragen. Man hänvisar även till att behovet har ökat genom förändringarna i kulturmiljölagen, då det äldre kartmaterialet är en värdefull källa för dokumentation av det äldre kulturlandskapet.

Creative Commons-licens Män vid hällkista vid Söndrums stenbrott. Undersökning av Ture J. Arne 1905.

Behovet av ett händelseregister är ett sedan länge känt önskemål, och ett arbete med frågan pågår inom ramen för DAP-programmet. Vad som är viktigt att notera här, är att man efterfrågar information om alla äldre undersökningar. Till detta önskar man att rapporterna skall finnas tillgängliga digitalt. Dessa önskemål är tydligt kopplade till arbetssituationen med handläggning på Länsstyrelser och inom uppdragsarkeologin.

Ett annat önskemål som främst kommer från Stiftsantikvarier är tillgång till äldre uppmätningar och kyrkoritningar. Det gäller även ritningar över kyrkogårdar som kan innehålla viktig information om exempelvis murar och stigluckor.

Creative Commons-licens Jättendals kyrka från söder och grundplan. Ritning av Gustaf af Sillén 1801.

Creative Commons-licens Jättendals kyrka från väster och i genomskärning mot öster. Ritning av Gustaf af Sillén 1801.

Vad det gäller fotografier är det tydligt att i de sammanhang de efterfrågas, så handlar det om fri tillgång och bilder i hög upplösning. Detta då man uppfattar att det tar för lång tid att beställa, och att kostnaderna kan vara ett problem när man arbetar med en mycket begränsad budget.

Vad det gäller behoven hos miljömålsmyndigheterna är det tydligt att det i huvudsak handlar om mer förklarande och tolkande information. Det blir tydligt att skillnaden mellan regler och lagstiftning inom natur- och kulturmiljövården leder till att det kan vara svårt att tolka och förstå de olika regelsystemen.

Undersökningen gäller inte bara framtagning av ny digital information utan lika mycket frågan om kvaliteten på den befintliga. Vilka brister och förbättringar som behövs. I samband med både enkätsvaren och intervjuerna har en rad synpunkter och kritik framkommit kring både FMIS och BeBR. Det gäller både i fråga om kvalitet på informationen såväl som tillgänglighet och pedagogik.

Vi är nu inne i slutspurten med arbetet med sammanställningen av behovskartläggningen samt digitaliseringsplanen. Vi kommer återkomma med mer information fortlöpande.

Vi som jobbar med behovskartläggningen och digitaliseringsplanen är Anders Strinnholm och Matilda Karlsson kontakta oss gärna.