Taggad: immersiv teknik

De immersiva upplevelsernas ballongflygande fader

Jag är bara nöjd om publiken, skakande och skälvande, sträcker upp händerna eller håller för ögonen av rädsla för spökena och demonerna som rusar emot dem
— Étienne-Gaspard Robert

På Cimetière du Père-Lachaise i Paris finns många spektakulära gravmonument. Men Étienne-Gaspard ”Robertson” Roberts grav sticker ändå upp och ut från mängden. På sockeln finns scener från hans långa och framgångsrika karriär som ballongflygare, uppfinnare, underhållare och illusionist; mästare av de multimedieföreställningar som kallas fantasmagorier. Monumentet pryds av de skräckens och dödens sinnebilder som han gav liv åt med hjälp av projiceringsteknik och berättarkonst. Tillsammans med reliefer som på ena sidan av gravmonumentet visar en fantasmagori med flygande skelett, och på den andra sidan en ballonguppstigning.

Robertsons grav på Cimetière du Père-Lachaise. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Robertsons grav på Cimetière du Père-Lachaise. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Robertsons grav på Cimetière du Père-Lachaise. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Robertsons grav på Cimetière du Père-Lachaise. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Robertsons grav på Cimetière du Père-Lachaise. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Étienne-Gaspard Robert, verksam under aristnamnet Robertson, föddes 1763 i Liège, Belgien. Med ett tidigt intresse för det övernaturliga, började han studera filosofi vid universitetet i Louvain. Han fortsatte att studera alla grenar av fysik, naturvetenskap och konst, och stiftade även bekantskap med en tillverkare av optiska instrument – François Laurent Villette (1729–1809). Robertson bestämde sig slutligen för att satsa på en konstnärlig karriär, och begav sig till Paris för att uppnå sitt mål.

Till att börja med försörjde sig Robertson i Paris genom att måla miniatyrporträtt, senare med att ge privatlektioner. På fritiden gick han på naturvetenskapliga föreläsningar vid Collège de France – däribland föreläsningar av Jacques Alexandre Charles, som förutom fysiker och matematiker också var en pionjär inom flygning med gasballonger.

Första uppstigningen med Jacques Alexandre Charles vätgasballong

Första gången Robertson framträder offentligt är år 1796, då han lämnar in ett förslag till Directoire på hur man kan skulle kunna elda upp hela den brittiska flottan med hjälp av ”Arkimedes brännspeglar” och solens strålar. Förslaget antogs inte. Konstruktionen, som var en myt redan under medeltiden, har för övrigt avfärdats som praktiskt oanvändbar av Mythbusters.

Arkimedes brännspeglar i arbete med att bränna upp ett romerskt krigsfartyg. Väggmålning i Stanzino delle Matematiche i Florens, målad omkring 1600.

De följande åren fortsatte Robertson att experimentera, och utföra publika experiment med optik och galvanism. I sina memoarer, Memoires Recreatifs, Scientifiques and Anedotiques, författade 1830-34, beskriver Robertson hur han sedan ungdomen varit intresserad av den projektionsapparat som kallas laterna magica. Konstruktionen hade använts i århundraden före Robertson, och består i sin enklaste form av en ljuslykta i vars sida ett rör med en konvex lins i vardera änden sitter fästad. I mitten av röret finns en skåra, i vilken man stoppar bilden man vill projicera – målad på en skiva av glas eller annat genomskinligt material. När ljuset reflekteras av en konkav spegel mot den första konvexa linsen, koncentreras ljuset mot bilden. Den andra konvexa linsen förstorar bilden, och projicerar den mot en vägg eller annan yta. Om bilden projiceras mot en skärm av tunt tyg eller rök i mörker, uppstår illusionen av en fritt svävande bild. Laterna magica är föregångaren till alla moderna projektorer.

Projicering av bilder på rök, med hjälp av en dold laterna magica. Illustration ut Edmé-Gilles Guyots ”Nouvelles récréations physiques et mathématiques”, 1770
Skiss av den laterna magica som visades och såldes runtomkring i Europa av gotlänningen Thomas Rasmussen Walgensten (c. 1627 – 1681) från Vallstena, som även anses ha myntat namnet laterna magica. Illustration ur Claude Dechales ”Cursus seu mundus mathematicus – Tomus secundus” (1674).
Döden projicerad på väggen, med hjälp av en laterna magica där flera olika bilder snabbt kan visas efter varandra i samma ram. Illustration ur Athanasius Kirchers ”Ars Magna Lucis et Umbrae” (andra upplagan,1671).

1792 såg Robertson i Paris en laterna magica-föreställning, en ”Phantasmagorie” av magikern ”Paul Filidort” (även känd som Paul Phylidor/Philidor eller Paul de Philipsthal, och anses ha varit först med att ha använt namnet Phantasmagorie som benämning på immersiva multimedieföreställningar med skräck och ockultism som tema), och insåg med sina kunskaper i optik och fysik, kombinerat med konst och filosofi, mediets möjligheter att kunna utvecklas, och för honom själv att själv kunna bli rik och berömd på sina föreställningar.

Flyer som annonserar en Phantasmagorie av Paul Philidor i Wien 1791. I föreställningen ingick frammaning av andar, ”i alla storlekar och former”.

När Robertson öppnade sin första egna Phantasmagorie, på Pavilion de l’Èchiquier i Paris, fylldes de 60 platserna i salongen snabbt. Publiken var överväldigad. Robertsons makabra föreställningar passade bra in i den oroliga stämning som vid denna tid rådde i Paris, i slutfasen av den franska revolutionen. På Pavillon de l’Echiquier kom Robertson att ytterligare förfina och vidareutveckla teknikerna för projicering genom laterna magica. Genom att placera och föra runt en laterna magica på hjul, kunde han skapa både effekten av en rörlig bild, och en bild som ändrade storlek, och därmed tycktes komma närmare eller längre bort ifrån publiken. Han myntade själv begreppet ”Fantaskop” som namn på den rörliga laterna magican.

Robertsons fantasmagorier bestod emellertid inte enbart av tekniska effekter. Robertson själv, enligt dåtidens ögonvittnen svartklädd, mager och blek, inledde föreställningen med filosofiska spekulationer kring liv, död och återuppståndelse innan han släckte ljuset i salongen. I mörkret kastade han magiska ingredienser (som förutom torkade fjärilar, blod och fågelfjädrar kunde innehålla mera världsliga pyrotekniska ingredienser som forsfor och vitriol) på glödande fyrfat, som flammade upp med en tät rök där andarna kunde visa sig. Det monotona ljudet av en glasharmonika hade en närmast hypnotisk effekt på publiken; avbrutet av åska, blixtar, demoner och skelett som tycktes både flyga mot och ifrån publiken. I föreställningen användes även galvanism; denna nya, mystiska kraft som temporärt kunde återge döda kroppar (eller åtminstone grodlår) liv och rörelse.

Samtida illustration av Robertsons Phantasmagorie

Robertson använde sig av genomskinliga bilder på svart bakgrund, för att i mörkret kunna skapa illusionen av fritt svävande övernaturligheter när bilderna projicerades på rök och tunn gasväv. Han använde sig också av flera fantaskop och laterna magicor, placerad runt om i lokalen, för att kunna befolka hela rummet med flygande övernaturligheter. Bilderna kunde projiceras genom rök för att framstå som otydliga, och genom att snabbt röra dem genom projektorn skapades illusionen av hastiga rörelser. Tillsammans med sina assistenter åstadkom Robertson dessutom anderöster och spökskrik.

Hur övertygande var Robertsons projicerade spöken? Enligt samtida betraktare var de realistiska (i den mån nu spöken kan vara det), och till upplevelsen bidrog både hela stämningen i dåtidens revolutionsdrabbade Paris, och Robertsons egen förmåga att med sin berättarkonst trollbinda publiken. En immersiv upplevelse blir aldrig bättre än sin story; varken nu eller i 1790-talets Paris.

Efter närmare sex år av framgångsrika, och alltmer elaborerade föreställningar tvingade myndigheterna Robertson att stänga sin show. Orsaken till detta är oklar; enligt en reporter som deltog i en Phantasmagorie hade Robertson fått frågan om han kunde frambesvärja spöket av Louis XVI (som på morgonen den 21 januari 1793 hade giljotinerats på Place de la Révolution, efter att ha dömts till döden för landsförräderi med 361 röster mot 360). Robertson skall då ha svarat att han före revolutionen hade formeln för att göra detta, men att formeln nu gått förlorad och det inte längre var möjligt att frammana spöken av franska kungar. Robertson själv hävdade att han aldrig sagt detta, men myndigheterna stängde showen ändå. Den hemliga polisen genomsökte lokalen, utan att hitta varken olagligheter eller spöken, men Robertson tilläts ändå inte att återuppta sina föreställningar. Robertson själv ironiserade över att den hemliga polisen mest tycks söka efter spöken och skuggor, för att kunna förvandla dem till verklighet.

Sedan reste Robertson till Bordeaux, där han gjorde sin första ballonguppstigning. När han ett år senare återvände till Paris, inhyste Pavilion de l’Èchiquier en konkurrerande fantasmagoriföreställning, driven av lokalens ägare och två av Robertsons tidigare assistenter. Robertson bestämde sig då för att återuppta sina fantasmagorier – fast i ännu större skala. Dessutom inledde han en rättslig process mot sina tidigare assistenter.

Robertson återupptog sina föreställningar i det övergivna capucinerkonventet vid Place Vendôme, som han inredde för att efterlikna ett underjordiskt kapell. Kapucinerkonventet hade byggts 1688, men hade övergivits av nunnorna i samband med att franska revolutionen bröt ut 1789. Konventet hade sedan snabbt förvandlats till en spöklik ruin, där det enligt samtida vittnen låg hundratals trasiga gravstenar utanför klosterkyrkan – med andra ord den perfekta bakgrunden för att låta osaliga andar stiga fram. Robertson höll sin första föreställning i Convent des Capucines den 3:e januari 1799, klockan 19.30. Lokalen var försänkt i totalt mörker, och Robertson låste dörrarna för att ingen i publiken skulle kunna gå därifrån innan föreställningen var slut. Konventet var inrett som en förvirrande labyrint av mörka gångar, fyllda av skrämmande ljud och skepnader, och besökarna fick känslan av att ha gått ner i en underjordisk krypta, när de i själva verket befann sig i det tidigare köket, i markplan. Fantasmagorierna i capucinerkonventet blev omåttligt populära, och pågick i fyra års tid.

Phantasmagorie i Convent des Capucines

Robertson var inte utan konkurrens, och efter år av rättsliga processer förlorade Robertson både ett försök att stämma sina tidigare assistenter för att ha använts sig av hans tekniker, och ett försök att få sina tekniker patenterade. Detta eftersom Robertson använt sig av befintlig teknik på nya sätt, och inte uppfunnit grundtekniken för t.ex. laterna magica själv.

1803 lämnade Robertson Paris, och ägnade sig därefter huvudsakligen åt ballongflygning; även om han som dåtidens ledande auktoritet på fantasmagorier emellanåt höll enstaka föreställningar, och 1814 gjorde en storslagen comeback i Paris. Att berätta mer om Robertsons fortsatta framgångsrika internationella karriär som ballongflygare, där han satte höjdrekord i Hamburg 1803, genomförde Sveriges första ballonguppstigning i Stockholm 1806, och följde med den ryska ambassadören för att visa ballongteknik i Kina på 1820-talet, vore dock att sväva iväg alltför långt från ämnet för detta inlägg.

Även när fantasmagorier som konstform tappade sin popularitet, och slutligen ersattes av biografer i 1900-talets början, fortsatte samma tekniker att användas inom annan scenkonst; teater, cirkus, trollerier, opera och varietéer, samt som specialeffekter i tidiga skräckfilmer och trickfilmningar. Säkerligen också i en och annan fejkad seans. Robertsons fantasmagorier lär också ha varit först med att skapa en illusion av rörelse genom att zooma ut och in i bilder genom att flytta projektorn i djupled – en teknik som föregrep 1900-talets filmkameror.

Vad kan då en nutida skapare av immersiva upplevelser lära sig av Robertson och 1700-talets skräckteater? Robertson var långt ifrån ensam om att iscensätta fantasmagorier – konstformen var populär, och det fanns många fler utövare i både Europa och Amerika. Men hans föreställningar stack ut, och det är hans namn som nu är synonymt med fantasmagorier medan de flesta av konkurrenterna är glömda. Dels låg Robertson i framkant med tekniken, och hans egna gedigna kunskaper inom fysik och optik, kombinerat med konstnärligt handlag, gjorde att den tekniska och konstnärliga kvalitén på föreställningarna var hög. Men lika viktigt var hans unika, suggestiva sätt att presentera, och leda publiken genom föreställningarna. Han presenterade inte föreställningarna som ”riktiga” seanser. Samtidigt inte heller som ren fiktion. Robertson behärskade berättandets medium lika väl som teknikens. Hans fantasmagorier bjöd på en blandningen av vetenskap, i ett särskilt ”Cabinet de Physique”, där illusioner med hjälp av optik och galvanism rörde om i besökarnas varseblivning, och en överväldigande totalupplevelse av mytologi, filosofi, religion och skräck. Under en föreställning mer eller mindre bokstavligen bombarderades publiken med makabra figurer och scener – med referenser till såväl klassisk mytologi och Shakespeare, som den aktuella franska revolutionen, kombinerat med ett persongalleri som än idag utgör stapelvara i skräckens menageri. Med inslag av skenbara förvandlingar av levande människor till multnande skelett, som ett animerat Memento Mori. Förutom skelett och oformliga andar kunde publiken bland mycket annat få se en Blödande Nunna, en Dödgrävare, en Häxsabbat, Medusas Huvud, Öppnandet av Pandoras Ask, Macbeth och Bancos Vålnad, samt de blodiga vålnaderna av Robespierre och Marat. Men… det läskigaste av allt sparade Robertson till sist, och avslutade med orden:

Jag har visat er det mest ockulta som naturfilosofin har att erbjuda, saker som förefallit övernaturliga i godtrogenhetens tidsåldrar. Men se nu den enda riktiga skräcken, se vad som väntar er alla; vad var och en av er en dag kommer att bli: Kom ihåg Phantasmagorie!

Sedan tände han en begravningslykta i den mörklagda kryptan, och lyste upp skelettet av en ung kvinna på en piedestal.

Berättaren Robertson behärskade sitt hantverk. Storytelling, kallar man det idag. Men oavsett språket, så äger döden till slut oss alla – nu som 1799 i Paris.

Robertsons grav på Cimetière du Père-Lachaise. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Appen som får blyglasfönstren att tala

Sainte-Chapelle, det medeltida kungliga kapellet på Île de la Cité i Paris, har ibland kallats världens vackraste rum. Kapellet, som uppfördes av Louis IX och konsekrerades den 23:e april 1248, är ett magnifikt exempel på gotisk arkitektur. Väggarna består mer av blyinfattade fönster än av väggar; murarna är mest ett ramverk kring fönstren, som med starka färger och stor dramatik återger totalt 1113 scener ur bibeln, samt ur legenderna om de värdefulla reliker som ursprungligen förvarades i kapellet, och hur de kom till Paris via Konstantinopel och Venedig.

Sainte-Chapelle 2019. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

15 fönster, vart och ett omkring 15 meter högt (15,5 meter i långhuset, 13,5 i koret), tillsammans med ett yngre rosettfönster, 9 meter i diameter, som var en gåva från Karl VIII år 1485, fyller det 33 meter långa och 10.5 meter breda övre, kungliga kapellet i tvåvåningskapellet. Fönstren överlevde franska revolutionen tack vare att kapellet användes som kontor, och stora dokumentskåp ställdes framför dem.

Sainte-Chapelle 2019. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Bottenvåningens kapell är mera sparsamt utsmyckat, och fungerade som församlingskyrka för anställda vid det kungliga palatset. Från palatset kunde kungen gå direkt till det övre kapellet via en övertäckt passage. Det kungliga palatset är idag borta, och kvar finns endast Sainte-Chapelle, helt omgärdat av Palais de Justice som byggdes 1783-86.

1400-talets Sainte-Chapelle, vars västfasad med rosettfönster syns till höger i bilden, tillsammans med det kungliga palatset, Palais de la Cité. Illustration för juni månad, ur tideboken ”Très Riches Heures du Duc de Berry”.
Blyglasfönster i det nedre kapellet, Sainte-Chapelle, 2019. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Av de många och märkliga reliker som från början förvarades i kapellet, försvann de flesta under franska revolutionen, tillsammans med relikvariet av silver som smältes ner och kom till annan användning. Kristi törnekrona blev kvar, men flyttades till Notre-Dame de Paris. Därifrån räddades den, ännu en gång, vid branden den 15:e april 2019. Förutom törnekronan, ingick bland relikerna bland annat: en bit av Herrens kors, den heliga lansen, mjölk från Jungfru Maria, bitar av Frälsarens blöjor, handduken som användes för att torka apostlarnas fötter, den purpurfärgade manteln, en bit av Kristi svepning, Kristi blod, Kristi blod som droppat från en målning, sten från den heliga graven, Mose stav, den heliga svampen och isopstängeln, en bit av Johannes Döparens huvud, samt huvudena av S:t Clemens, S:t Blasius och S:t Simeon.

Relikaltaret och törnekronan i Sainte-Chapelle, som det framställts på ett av kapellets blyglasfönster. Skärmdump ur appen ”Vitraux Sainte-Chapelle
Relikaltaret och törnekronan i Sainte-Chapelle, som det framställts på ett av kapellets blyglasfönster. Skärmdump ur appen ”Vitraux Sainte-Chapelle

Inköpet av relikerna och uppförandet av Sainte-Chapelle handlade för Louis IX inte enbart om fromhet, utan också om att befästa sin världsliga makt som den västliga kristenhetens främste härskare. Återstoden av det gamla romarriket var vid tiden för Sainte-Chapelles uppförande svagt och splittrat. Louis IX köpte relikerna från sin släkting Baldwin II av Konstantinopel, men betalade dem till Venedig, eftersom de av Baldwin II hade pantsatts till Venedig via Podestà i Konstantinopel.

Inköp av reliker. Skärmdump från appen ”Vitraux Sainte-Chapelle”.
Inköp av reliker. Skärmdump från appen ”Vitraux Sainte-Chapelle”.
Sainte-Chapelles reliker anländer till Frankrike. Skärmdump från appen ”Vitraux Sainte-Chapelle”.
Sainte-Chapelles reliker anländer till Frankrike. Skärmdump från appen ”Vitraux Sainte-Chapelle”.

När relikerna anlände till Paris den 28:e augusti 1239, eskorterade av två dominikanerbröder, bar Lous IX själv, barfota och klädd som en botgörare, relikerna den sista biten till kapellet vid Château de Vincennes och det för ändamålet byggda kapellet vid Château de Saint-Germain-en-Laye. Fram till år 1242 levererades kompletterande reliker från Konstantinopel via Baldwin II till Louis IX. År 1246 köpte Louis IX in ännu fler reliker till sin samling; bland annat delar av det heliga korset och den heliga lansen, och när Sainte-Chapelle konsekrerades två år senare, fördes hela reliksamlingen dit under stora ceremonier.

Uppbyggnad av Sainte-Chapelle. Skärmdump från appen ”Vitraux Sainte-Chapelle”.
Uppbyggnad av Sainte-Chapelle. Skärmdump från appen ”Vitraux Sainte-Chapelle”.
Sainte-Chapelle konsekreras. Skärmdump från appen ”Vitraux Sainte-Chapelle”.
Sainte-Chapelle konsekreras. Skärmdump från appen ”Vitraux Sainte-Chapelle”.

Åter till nutiden, i ett oktobermulet Paris, är kön utanför Sainte-Chapelle i stort sett obefintlig och rör sig snabbt framåt.

Sainte-Chapelle från utsidan 2019. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
En pensionerad ”gargoyle” (vattenkastare) och andra vid restaurering överblivna delar utanför Sainte-Chapelle 2019. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Även om besökare hela tiden kommer och går, så upplevs det lilla kapellet med de höga valven inte som överfullt. Stämningen är lugn och fridfull. Besökarna tittar andäktigt upp mot glasprakten. Man behöver inte förstå vad som avbildats, för att uppskatta skönheten i blyglasfönstrens färger, former och komplexa konsthantverk.

Sainte-Chapelle 2019. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Sainte-Chapelle 2019. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Men det tillför en extra dimension till skönhetsupplevelsen att veta vad som avbildats i de 1113 bibliska och historiska scenerna – tillsammans med fördjupad kunskap om den tid, det samhälle och den ideologi som byggde den gotiska arkitekturen. Och folk vill veta. Fast det är svårt att hitta rätt bland de invecklade motiven i sina egna kronologier.

Sainte-Chapelle 2019. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Rosettfönstret, 9 meter i diameter, i dess helhet. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

De mest avlägsna motiven är svåra att urskilja, även om en mänsklig guide pekar ut dem. Ett guidehäfte, en audioguide eller en karta, ger endast en begränsad vägledning till det färgrika myllret i den gotiska ljusets arkitektur vars syfte är att lyfta betraktaren från det materiella till immateriella, i ett rum flödande av gudomligt ljus. Var det ens den ursprungliga avsikten, att varje liten detalj skulle kunna urskiljas och tolkas av gudstjänstbesökaren?

Detalj av rosettfönstret. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Hur många tusen utskurna och slipade små glasbitar som passats ihop och lötts samman med blyspröjsar i Sainte-Chapelle hittar jag inga uppgifter om. Men många är det. Man kallar dem för glasmålningar på svenska, och det är helt riktigt att alla små detaljer i ansikten, händer och veckrika klädnader är målade – med en färg som tillverkats av pulvriserat glas och metalloxid. Färgen har sedan bränts in i glaset. Men glaset i sig är inte målat, utan genomfärgat, med hjälp av metalloxider. I Sainte-Chapelle är det fem olika färger av glas man arbetat med – blått som färgats med kobolt, rött och grönt som färgats med koppar, lila som färgats med mangan och gult som färgats med antimon. Det mjölkvita glaset har tillverkats genom tillsats i glasmassan av någonting grumlande; kanske var det flusspat, eller benaska. Ojämnheter och bubblor i glaset bidrar till ljuseffekterna. Glaset skars med glödgat järn. Sedan var det lärlingarnas arbete att slipa kanterna på de grovt utskurna bitarna till rätt form. Glas är ett förvånansvärt tåligt material. Färgerna är lika starka nu som då. I Notre-Dame de Paris lär samtliga rosettfönster från 1200-talet, varav ett en gång i tiden var världens största, ha klarat branden den 15:e april 2019. Efter att ha överlevt både två världskrig och en fransk revolution.

Notre-Dame de Paris under renovering i oktober 2019. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Berättelserna i glas fortsätter att leva genom det ständigt skiftande ljuset i Sainte-Chapelle. Besökarna försöker förstå, guiderna försöker förklara. Enkla skisser är otillräckliga, vetenskapliga avhandlingar för svårtillgängliga. De symboler, legender och bibliska berättelser som blyinfattningarna illustrerar är för de flesta av nutidens betraktare inte självklara och igenkännliga.

”Och de tillbådo draken, därför att han hade givit vilddjuret
sådan myndighet; de tillbådo och vilddjuret och sade »Vem är lik vilddjuret, och vem kan strida mot det?»” (Uppenbarelseboken 13:4) Detalj av rosettfönstret från 1485 i Sainte-Chapelle. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Men sedan 2018 finns det ett enkelt sätt att både kunna se bilderna på nära håll, och få varenda scen förklarad – appen ”Vitraux Sainte-Chapelle”, som trots namnet även innehåller en engelskspråkig version. Appen har utvecklats av Francis Margot, som i 20 års tid arbetat som receptionist vid Sainte-Chapelle och dagligen mött besökarnas behov av ett enkelt sätt att förstå blyglasfönstrens berättelser. Till slut kom tekniken ikapp tanken, och tack vare sina datorkunskaper kunde Francis Margot bygga den app som gör glasmålningarna tillgängliga och begripliga. För slutlig sammanställning, lansering och marknadsföring har Francis Margot fått hjälp av Centre des monuments nationaux, som förstod värdet och behovet av appen. Men framför allt är det Francis Margots egna erfarenheter av sitt arbete med besökarna i Sainte-Chapelle, tillsammans med hans djupa personliga intresse och engagemang i blyglasfönstren och deras motivvärld, som har gjort appen till vad den är; enkel, tilltalande, lättanvänd och lättöverskådlig, men ändå heltäckande.

Appen finns både för Android (vilken jag själv har testat) och iOS. Nerladdning och installation gick snabbt, och jag gjorde den enkelt på plats i Sainte-Chapelle. Appen kan användas i två olika lägen – dels i ”Scan mode”, där man på plats i Sainte-Chapelle riktar telefonens eller plattans kamera mot den del av fönstret man vill veta mer om, dels i ”Layout mode”, där man på tydliga, enkla ritningar av samtliga kapellets blyinfattade fönster kan klicka på de olika scenerna.

Appen fungerar klockrent, är lättöverskådlig och lättanvänd.. Efter två timmars flitig användning i skanningsläge på plats, och ännu längre återkommande användning i ”Layout mode” utanför Sainte Chapelle, har jag hittills inte lyckats få den att krascha. Bara vid något enstaka tillfälle gör ljusförhållandena att appen inte hänger med i ”Scan mode” – men då är det lätt att hitta platsen och få information i ”Layout mode” i stället.

Appen under användning i ”Scan mode”. Det gröna siktet är lätt att placera över önskad del av fönstren. Bilden av det valda objektet kan förstoras.
Appen under användning i ”Scan mode”. Det gröna siktet är lätt att placera över önskad del av fönstren. Bilden av det valda objektet kan förstoras.
Appen under användning i ”Layout mode” En tydlig ritning över kapellet gör det enkelt att välja fönster.
Appen under användning i ”Layout mode”. Rosettfönstret som illustrerar Uppenbarelseboken är valt.
Appen under användning i ”Layout mode”. Det mittersta motivet i rosettfönstret som illustrerar Uppenbarelseboken är valt, och förklaras med en enkel text som refererar till Uppenbarelseboken.
Appen under användning i ”Layout mode”. Det valda motivet visas förstorat, och kan ytterligare zoomas in på skärmen. Detta gör att detaljer som är osynliga för blotta ögat kan urskiljas.

Under mitt besök i Sainte Chapelle såg jag många besökare använda sig av appen, och den marknadsförs tydligt på Sainte-Chapelles hemsida. Det förvånar mig att inte fler stora katedraler med blyglasfönster använder sig av samma metod för att göra fönstren mera tillgängliga och begripliga för besökarna. När jag letar runt på Nätet, hittar jag ingen direkt motsvarighet till ”Vitraux Sainte-Chapelle” för någon annan kyrka. Även om det finns ett och annat försök till klickbara kartor över katedralfönster. Den närmaste liknande app jag hittar, är för Saint-Denis klosterkyrka i utkanten av dagens Paris. Även appen ”Vitraux basilique Saint-Denis” är utvecklad och marknadsförs genom Centre des monuments nationaux, men inte av samma initiativtagare och utvecklare som för appen tillägnad Sainte-Chapelle. Appen ”Vitraux basilique Saint-Denis”, som endast finns i franskspråkig version, innehåller förvisso mera informationstexter om katedralen och utvalda delar av fönstren än appen för Sainte-Chapelle, men är långtifrån lika lättnavigerad,  lättanvänd och tydlig.

Skärmdump ur appen ”Vitraux basilique Saint-Denis”.
Skärmdump ur appen ”Vitraux basilique Saint-Denis”.
Skärmdump ur appen ”Vitraux basilique Saint-Denis”.

Dessutom saknar den motsvarighet till Sainte-Chapelles ”Layout mode”, och kan enbart användas för att skanna och läsa av rosettfönstren på plats i katedralen. Detta tycker jag att är en stor brist i appen, eftersom det finns ett mervärde för besökaren att dels kunna studera fönstren innan besöken, dels gå tillbaka till förklaringar och förstoringar av fönstren efter besöket. Den gotiska byggnadskonsten är alltför storslagen och komplex, för att kunna tas in i sin helhet vid ett enda (eller ens flera) besök.

Så här ser den ut – den ”Jesse rot och stam”, som väl knappt någon nuförtiden kommer ihåg att sjunga om i juletider. Det magnifika rosettfönstret sitter i norra tvärskeppet på klosterkyrkan Basilique de Saint-Denis i Paris, och visar Jesu mänskliga släktträd utgående från Davids far ”Jesse” (Isai, Jishai). (”Men ett skott skall skjuta upp ur Isais avhuggna stam, och en telning från dess rötter skall bära frukt. Och på honom skall Herrens Ande vila, vishets och förstånds Ande, råds och starkhets Ande, Herrens kunskaps och fruktans Ande.” -Jesaja 11:1) Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Jag tycker att varje kyrka med medeltida blyglasfönster borde ha en motsvarande app som i Sainte-Chapelle. Det borde också finnas appar som förklarar och förtydligar motiven i ofta fragmentariska och svårtillgängliga kyrkmålningar, portal- och fasadskulpturer i de medeltida kyrkorna. Mervärdet för besökaren är oskattbart, och bidrar till förståelse för de kulturskatter och berättelser som finns sparade i kyrkorummets arkitektur, inventarier och utsmyckningar. Alla älskar en god berättelse. Och, som Jacques-Yves Costeau sade (om havet, och dess ekosystem med samma skönhet och skörhet som glas): ”People protect what they love”.

Blyinfattad ruta från 1200-talets senare del, i Eksta kyrka på Gotland. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY