Taggad: Immersiva upplevelser

Fönster i Helge Ands ruin – en del av en immersiv upplevelse

Glasmålningarna är en viktig del av en medeltida kyrkas karaktär. På Gotland finns Nordens bäst bevarade medeltida glasmålningar, i ett 30-tal av landsbygdskyrkorna. Tyvärr finns ingenting kvar av den medeltida glasprakten i Visbys ruiner. Men i de tomma fönsteröppningarna, kan man ändå ana fönstrens former och geometri.

Rosettfönster i oktagonen på Helge Ands ruin, Visby. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

I experimentet med en projektionsbaserad immersiv upplevelse i Helge Ands ruin i Visby (Läs mer om experimentet HÄR), ingår att skapa en upplevelse av de medeltida blyglasfönstrens färger, motiv och symbolvärld. Det finns inga samtida målningar eller arkeologiskt material, som ger några som helst indikationer om fönstrens ursprungliga utseenden i Helge Ands ruin. Eftersom Helge Ands ruin är byggd på ett för både Gotland och Sverige helt unikt sätt, så finns det heller inga andra kyrkor i närheten att direkt jämföra med. Jag har därför hämtat motiv, färger och formelement från bevarade blyglasfönster i andra medeltida gotländska kyrkor, och satt samman dem till historiskt och hantverksmässigt rimliga rekonstruktioner som passar in i fönsteröppningarnas geometri; väl medveten om att det inte blir någonting annat än anakronismer. Det primära syftet med experimentet är heller inte att rekonstruera glasmålningar, utan att visa på den estetiska upplevelsen av medeltida blyglasfönster. Då de rekonstruerade fönstren innehåller autentiska motiv, som illustrerar medeltida livsåskådning, blir de också en del av upplevelsens sammanhållande berättelse.

Detalj av korfönstrets glasmålningar från 1300-talet i Klinte kyrka på Gotland. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

De tre fönster som återskapas ligger alla i den västra delen av oktagonen – dvs. inte i koret, även om denna del av ruinen av besökarna ofta uppfattas som kor och får vara bakgrund för bröllop. Det mittersta fönstret, med geometri baserad på talet 6, har med största sannolikhet haft ett centralmotiv, omgivet av 6 andra motiv i rundlarna. De övriga två fönstren; ett fyrpass- resp. ett sexpassfönster, i det södra resp. norra trapphuset, har troligen framför allt tjänat som ljusinsläpp i de mörka trapporna. Även om glaset i trappfönstren kanske var av mera transparent slag, med färre målade detaljer än rosettfönstret, så satt det definitivt glasrutor i fönsteröppningarna. Glasfalsarna och hålen för vindjärn/stagjärn är fortfarande synliga.

Oktagonens fyrpassfönster, i Helge Ands ruin i Visby. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Oktagonens sexpassfönster, i Helge Ands ruin i Visby. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Passaren och vinkelhaken var förutsättningarna för den medeltida arkitekturen och blyglasfönstren. Så här ser det ut, när jag ritar upp fönstrens grundformer för hand:

Oktagonens sexpassfönster, i Helge Ands ruin i Visby. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Grundformen i oktagonens sexpassfönster, i Helge Ands ruin i Visby. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Oktagonens fyrpassfönster, i Helge Ands ruin i Visby. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Grundformen i oktagonens fyrpassfönster, i Helge Ands ruin i Visby. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Oktagonens tomma rosettfönster, i Helge Ands ruin i Visby. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Grundformen i oktagonens rosettfönster, i Helge Ands ruin i Visby. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

I fönstren har det också suttit masverk, som nu är borta. Fotot nedan visar masverk för ett sexpassfönster utanför Hôtel de Sully i Marais, Paris:

Masverk utanför Hôtel de Sully i Marais, Paris. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Detalj av masverk, Hôtel de Sully i Marais, Paris. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Mig veterligen, så finns det på Gotland inga kompletta bevarade medeltida fönster med glasmålningar av exakt samma form som de tre fönstren i oktagonens västsida i Helge Ands ruin. Det mest kompletta fönster med 6-faldig geometri jag lyckats hitta, är övre delen av korfönstret i Klinte kyrka. Därifrån har jag hämtat motiven till oktagonens rosettfönster.

Övre delen av korfönstret i Klinte kyrka, Gotland. Glasmålningarna är från 1300-talet. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

’Även om jag utgår från foton, ritar jag motiven för hand. Som glasmålningarna ser ut nu, så går det heller inte att använda fotona direkt till projiceringar.

Rekonstruktion av ängel från korfönstret i Klinte kyrka, Gotland, för användning i en ljusbox i Helge Ands ruin. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Teckningarna skannas sedan in med hög upplösning, så att de går att använda i projiceringar och ljusbox. De analoga teckningarna bidrar till den medeltida känslan. Att redan från början arbeta med digitala bézierkurvor får bara motiven att se ut som slätstrukna animekaraktärer. Originalmotiven är alla mer eller mindre asymmetriska. Det blir heller ingen laserprecision när man skär och slipar glas för hand. Kladdiga lödningar, sprickor och skarvar tvärs över huvuden och klädnader är också en del av de medeltida fönstrens karaktär. Det viktigaste är inte detaljprecision, utan helhetsintrycket; övertydligheten i gester och symboler, explosionerna av färger och ljus. Det levande, infallande, färgade ljuset från fönstren i kyrkorummet kommer att åskådliggöras genom projektionsteknik, och vara en del av den animerade berättelsen om Helge Ands historia. För att skapa den immersiva upplevelsen av ljus och färg från fönstren, kommer vi att använda oss av både en ljusbox och projiceringar. Mer om detta arbete kommer i nästa inlägg.

Grunden till den ljusbox som skall passas in i oktagonens rosettfönster i Helge Ands ruin, Visby. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Helge Ands ruin – en projektionsbaserad immersiv upplevelse

Det medeltida kyrkorummet var en immersiv totalupplevelse av färg, ljus och ljud; insvept i ett lätt dis av doftande rökelse. I de gotländska landsbygdskyrkorna kan man fortfarande ana fragment av det som varit, i de bevarade kalkmålningarna, glasmålningarna och skulpturerna. Svårare är det att föreställa sig det som en gång var inne i de numera tomma, kala och taklösa ruinerna i Visby.

Helge Ands ruin, Visby. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Som en del i att framställa en god praxis för immersiva upplevelser, kommer vi därför att i samverkan med Gotlands museum utföra ett praktiskt experiment med att skapa en egen projektionsbaserad immersiv upplevelse i Helge Ands ruin – hela vägen från idé till färdig upplevelse, som synliggör ruinens historia. Experimentet dokumenteras fortlöpande i både text och bild, för att kunna vara en praktisk kunskaps- och inspirationskälla för alla som vill skapa egna immersiva upplevelser i kulturarvsmiljöer.

Digital teknik ger möjligheter att visualisera det osynliga. Direkt på plats, utan att göra några fysiska ingrepp i miljön. Men det handlar om mer än bara teknik. Det handlar lika mycket om den mänskliga berättelsen. Och om att hitta metoder som är både praktiskt och ekonomiskt hållbara. Hur gör man för att på ett tillgängligt och kostnadseffektivt sätt visualisera hur en ruin såg ut innan den blev ruin? För att visa hur fönster av färgat och målat glas en gång fyllde ut de nu tomma fönsteröppningarna, och färgstarka kalkmålningar täckte väggarna? Och samtidigt ge ruinens tomma rum och kala väggar möjlighet att i nutiden bli till nya rum för konst- och kulturarvsupplevelser?

Helge Ands ruin, Visby. Fotot är taget inifrån oktagonen, mot koret. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Det krävs praktiska experiment, för att undersöka både teknikens och rummets möjligheter och begränsningar. För att hitta den mänskliga berättarrösten, och de tekniska tillämpningar som kan bära berättelsen. Valet föll på att experimentera med projektionsbaserad teknik, i interaktion med mänskliga guider, eftersom detta bedöms vara den mest tillgängliga och kostnadseffektiva immersiva teknik som i dag är realistisk för museer att arbeta med. Även om en VR-upplevelse kan ge känslan av att vara inne i ett komplett rekonstruerat rum, kan den inte upplevas av flera personer samtidigt, och saknar en projektionsbaserad upplevelses flexibilitet att snabbt och enkelt kunna ändras och anpassas för olika målgrupper, platser och ändamål. Dessutom är VR-upplevelser dyra att framställa, med dyr, känslig och svårhanterlig hårdvara som kräver stora personalinsatser för att administreras och fungera. VR-upplevelser som köpts färdiga av externa konsulter är oftast också omöjliga för museerna att själva utveckla, utöka och förändra, utan att behöva köpa in dyra externa tjänster.

Helge Ands ruin, Visby. Fotot är taget österifrån, in mot oktagonen och dess rosettfönster. Hålet i taket går upp till den taklösa övervåningen. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

En viktig del i experimentet med en projektionsbaserad immersiv upplevelse i Helge Ands ruin är att hitta fram till en lägsta acceptabel teknisk (och därmed också ekonomisk) nivå, med hård- och mjukvara som museerna i så stor utsträckning som möjligt själva kan hantera utan hjälp av externa konsulter. Experimentet skall också visa på hur befintligt digitalt källmaterial kan återanvändas i immersiva upplevelser. Genom att använda sig av öppet källmaterial, möjliggör museerna också för andra att bygga vidare på befintliga projektionsupplevelser; i andra former och sammanhang.

Helge Ands ruin, Visby. Den södra av de två trappor som leder upp till oktagonens övervåning. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

När man visar projiceringar i taklösa ruiner i dagsljus, kan ljuset vara ett problem. Ljusstarka projektorer kostar pengar, och en av de frågor som det pågående experimentet med projiceringsteknik i Helge Ands ruin i Visby kommer att besvara, är frågan om hur pass hög ljusstyrka som minst krävs för att uppnå ett acceptabelt resultat även under andra ljusförhållanden än totalt mörker.

Helge Ands ruin, Visby. Oktagonens taklösa övervåning, med hålet ner till undervåningen omgivet av ett modernt staket. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Oktagonen i Helge Ands ruin i Visby har två våningar; övervåningen utgör delvis tak över undervåningen, och det är i denna täckta del av ruinen som vi kommer att testa projiceringarna. Dagsljus kommer emellertid in både från den öppna, östra änden av ruinen, hålet i golvet/taket mellan våningarna, samt genom de tomma fönster- och dörröppningarna. Dels för att göra insidan av ruinen mörkare, men lika mycket för att visa färgprakten i de ursprungliga medeltida fönstren av färgat och målat glas, kommer vi att täcka för fönsteröppningarna och visualisera rekonstruktioner av glasmålningar på de övertäckta fönsteröppningarna. För visualiseringarna kommer både en ljusbox och projiceringsteknik att användas.

Så här såg det ut tisdagen den 17/12, när vi vid 11-tiden på förmiddagen, på plats i Helge Ands ruin, testade att projicera ett foto av en glasmålning från 1300-talet i Lye kyrka direkt på väggen – dels med rosettfönstret öppet, dels övertäckt. Som synes framträder projiceringen bra även när ljus kommer in både genom rosettfönstret, takhålet och de dörr- och fönsteröppningar som finns i oktagonens sidor.

Projiceringstest i Helge Ands ruin. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Projiceringstest i Helge Ands ruin. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Projektorn som användes för försöket var:
Optoma EH501
Upplösning 1080p (1920×1080)
Bildformat 16:9
5000 Lumen
Throw Ratio: 1.37:1 – 2.05:1 (Avstånd/Bredd)

Länk till projektorn: https://www.projectorcentral.com/Optoma-EH501.htm

Den är inte längre i produktion, men kostade 17.500:- ex moms.

De immersiva upplevelsernas ballongflygande fader

Jag är bara nöjd om publiken, skakande och skälvande, sträcker upp händerna eller håller för ögonen av rädsla för spökena och demonerna som rusar emot dem
— Étienne-Gaspard Robert

På Cimetière du Père-Lachaise i Paris finns många spektakulära gravmonument. Men Étienne-Gaspard ”Robertson” Roberts grav sticker ändå upp och ut från mängden. På sockeln finns scener från hans långa och framgångsrika karriär som ballongflygare, uppfinnare, underhållare och illusionist; mästare av de multimedieföreställningar som kallas fantasmagorier. Monumentet pryds av de skräckens och dödens sinnebilder som han gav liv åt med hjälp av projiceringsteknik och berättarkonst. Tillsammans med reliefer som på ena sidan av gravmonumentet visar en fantasmagori med flygande skelett, och på den andra sidan en ballonguppstigning.

Robertsons grav på Cimetière du Père-Lachaise. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Robertsons grav på Cimetière du Père-Lachaise. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Robertsons grav på Cimetière du Père-Lachaise. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Robertsons grav på Cimetière du Père-Lachaise. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Robertsons grav på Cimetière du Père-Lachaise. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Étienne-Gaspard Robert, verksam under aristnamnet Robertson, föddes 1763 i Liège, Belgien. Med ett tidigt intresse för det övernaturliga, började han studera filosofi vid universitetet i Louvain. Han fortsatte att studera alla grenar av fysik, naturvetenskap och konst, och stiftade även bekantskap med en tillverkare av optiska instrument – François Laurent Villette (1729–1809). Robertson bestämde sig slutligen för att satsa på en konstnärlig karriär, och begav sig till Paris för att uppnå sitt mål.

Till att börja med försörjde sig Robertson i Paris genom att måla miniatyrporträtt, senare med att ge privatlektioner. På fritiden gick han på naturvetenskapliga föreläsningar vid Collège de France – däribland föreläsningar av Jacques Alexandre Charles, som förutom fysiker och matematiker också var en pionjär inom flygning med gasballonger.

Första uppstigningen med Jacques Alexandre Charles vätgasballong

Första gången Robertson framträder offentligt är år 1796, då han lämnar in ett förslag till Directoire på hur man kan skulle kunna elda upp hela den brittiska flottan med hjälp av ”Arkimedes brännspeglar” och solens strålar. Förslaget antogs inte. Konstruktionen, som var en myt redan under medeltiden, har för övrigt avfärdats som praktiskt oanvändbar av Mythbusters.

Arkimedes brännspeglar i arbete med att bränna upp ett romerskt krigsfartyg. Väggmålning i Stanzino delle Matematiche i Florens, målad omkring 1600.

De följande åren fortsatte Robertson att experimentera, och utföra publika experiment med optik och galvanism. I sina memoarer, Memoires Recreatifs, Scientifiques and Anedotiques, författade 1830-34, beskriver Robertson hur han sedan ungdomen varit intresserad av den projektionsapparat som kallas laterna magica. Konstruktionen hade använts i århundraden före Robertson, och består i sin enklaste form av en ljuslykta i vars sida ett rör med en konvex lins i vardera änden sitter fästad. I mitten av röret finns en skåra, i vilken man stoppar bilden man vill projicera – målad på en skiva av glas eller annat genomskinligt material. När ljuset reflekteras av en konkav spegel mot den första konvexa linsen, koncentreras ljuset mot bilden. Den andra konvexa linsen förstorar bilden, och projicerar den mot en vägg eller annan yta. Om bilden projiceras mot en skärm av tunt tyg eller rök i mörker, uppstår illusionen av en fritt svävande bild. Laterna magica är föregångaren till alla moderna projektorer.

Projicering av bilder på rök, med hjälp av en dold laterna magica. Illustration ut Edmé-Gilles Guyots ”Nouvelles récréations physiques et mathématiques”, 1770
Skiss av den laterna magica som visades och såldes runtomkring i Europa av gotlänningen Thomas Rasmussen Walgensten (c. 1627 – 1681) från Vallstena, som även anses ha myntat namnet laterna magica. Illustration ur Claude Dechales ”Cursus seu mundus mathematicus – Tomus secundus” (1674).
Döden projicerad på väggen, med hjälp av en laterna magica där flera olika bilder snabbt kan visas efter varandra i samma ram. Illustration ur Athanasius Kirchers ”Ars Magna Lucis et Umbrae” (andra upplagan,1671).

1792 såg Robertson i Paris en laterna magica-föreställning, en ”Phantasmagorie” av magikern ”Paul Filidort” (även känd som Paul Phylidor/Philidor eller Paul de Philipsthal, och anses ha varit först med att ha använt namnet Phantasmagorie som benämning på immersiva multimedieföreställningar med skräck och ockultism som tema), och insåg med sina kunskaper i optik och fysik, kombinerat med konst och filosofi, mediets möjligheter att kunna utvecklas, och för honom själv att själv kunna bli rik och berömd på sina föreställningar.

Flyer som annonserar en Phantasmagorie av Paul Philidor i Wien 1791. I föreställningen ingick frammaning av andar, ”i alla storlekar och former”.

När Robertson öppnade sin första egna Phantasmagorie, på Pavilion de l’Èchiquier i Paris, fylldes de 60 platserna i salongen snabbt. Publiken var överväldigad. Robertsons makabra föreställningar passade bra in i den oroliga stämning som vid denna tid rådde i Paris, i slutfasen av den franska revolutionen. På Pavillon de l’Echiquier kom Robertson att ytterligare förfina och vidareutveckla teknikerna för projicering genom laterna magica. Genom att placera och föra runt en laterna magica på hjul, kunde han skapa både effekten av en rörlig bild, och en bild som ändrade storlek, och därmed tycktes komma närmare eller längre bort ifrån publiken. Han myntade själv begreppet ”Fantaskop” som namn på den rörliga laterna magican.

Robertsons fantasmagorier bestod emellertid inte enbart av tekniska effekter. Robertson själv, enligt dåtidens ögonvittnen svartklädd, mager och blek, inledde föreställningen med filosofiska spekulationer kring liv, död och återuppståndelse innan han släckte ljuset i salongen. I mörkret kastade han magiska ingredienser (som förutom torkade fjärilar, blod och fågelfjädrar kunde innehålla mera världsliga pyrotekniska ingredienser som forsfor och vitriol) på glödande fyrfat, som flammade upp med en tät rök där andarna kunde visa sig. Det monotona ljudet av en glasharmonika hade en närmast hypnotisk effekt på publiken; avbrutet av åska, blixtar, demoner och skelett som tycktes både flyga mot och ifrån publiken. I föreställningen användes även galvanism; denna nya, mystiska kraft som temporärt kunde återge döda kroppar (eller åtminstone grodlår) liv och rörelse.

Samtida illustration av Robertsons Phantasmagorie

Robertson använde sig av genomskinliga bilder på svart bakgrund, för att i mörkret kunna skapa illusionen av fritt svävande övernaturligheter när bilderna projicerades på rök och tunn gasväv. Han använde sig också av flera fantaskop och laterna magicor, placerad runt om i lokalen, för att kunna befolka hela rummet med flygande övernaturligheter. Bilderna kunde projiceras genom rök för att framstå som otydliga, och genom att snabbt röra dem genom projektorn skapades illusionen av hastiga rörelser. Tillsammans med sina assistenter åstadkom Robertson dessutom anderöster och spökskrik.

Hur övertygande var Robertsons projicerade spöken? Enligt samtida betraktare var de realistiska (i den mån nu spöken kan vara det), och till upplevelsen bidrog både hela stämningen i dåtidens revolutionsdrabbade Paris, och Robertsons egen förmåga att med sin berättarkonst trollbinda publiken. En immersiv upplevelse blir aldrig bättre än sin story; varken nu eller i 1790-talets Paris.

Efter närmare sex år av framgångsrika, och alltmer elaborerade föreställningar tvingade myndigheterna Robertson att stänga sin show. Orsaken till detta är oklar; enligt en reporter som deltog i en Phantasmagorie hade Robertson fått frågan om han kunde frambesvärja spöket av Louis XVI (som på morgonen den 21 januari 1793 hade giljotinerats på Place de la Révolution, efter att ha dömts till döden för landsförräderi med 361 röster mot 360). Robertson skall då ha svarat att han före revolutionen hade formeln för att göra detta, men att formeln nu gått förlorad och det inte längre var möjligt att frammana spöken av franska kungar. Robertson själv hävdade att han aldrig sagt detta, men myndigheterna stängde showen ändå. Den hemliga polisen genomsökte lokalen, utan att hitta varken olagligheter eller spöken, men Robertson tilläts ändå inte att återuppta sina föreställningar. Robertson själv ironiserade över att den hemliga polisen mest tycks söka efter spöken och skuggor, för att kunna förvandla dem till verklighet.

Sedan reste Robertson till Bordeaux, där han gjorde sin första ballonguppstigning. När han ett år senare återvände till Paris, inhyste Pavilion de l’Èchiquier en konkurrerande fantasmagoriföreställning, driven av lokalens ägare och två av Robertsons tidigare assistenter. Robertson bestämde sig då för att återuppta sina fantasmagorier – fast i ännu större skala. Dessutom inledde han en rättslig process mot sina tidigare assistenter.

Robertson återupptog sina föreställningar i det övergivna capucinerkonventet vid Place Vendôme, som han inredde för att efterlikna ett underjordiskt kapell. Kapucinerkonventet hade byggts 1688, men hade övergivits av nunnorna i samband med att franska revolutionen bröt ut 1789. Konventet hade sedan snabbt förvandlats till en spöklik ruin, där det enligt samtida vittnen låg hundratals trasiga gravstenar utanför klosterkyrkan – med andra ord den perfekta bakgrunden för att låta osaliga andar stiga fram. Robertson höll sin första föreställning i Convent des Capucines den 3:e januari 1799, klockan 19.30. Lokalen var försänkt i totalt mörker, och Robertson låste dörrarna för att ingen i publiken skulle kunna gå därifrån innan föreställningen var slut. Konventet var inrett som en förvirrande labyrint av mörka gångar, fyllda av skrämmande ljud och skepnader, och besökarna fick känslan av att ha gått ner i en underjordisk krypta, när de i själva verket befann sig i det tidigare köket, i markplan. Fantasmagorierna i capucinerkonventet blev omåttligt populära, och pågick i fyra års tid.

Phantasmagorie i Convent des Capucines

Robertson var inte utan konkurrens, och efter år av rättsliga processer förlorade Robertson både ett försök att stämma sina tidigare assistenter för att ha använts sig av hans tekniker, och ett försök att få sina tekniker patenterade. Detta eftersom Robertson använt sig av befintlig teknik på nya sätt, och inte uppfunnit grundtekniken för t.ex. laterna magica själv.

1803 lämnade Robertson Paris, och ägnade sig därefter huvudsakligen åt ballongflygning; även om han som dåtidens ledande auktoritet på fantasmagorier emellanåt höll enstaka föreställningar, och 1814 gjorde en storslagen comeback i Paris. Att berätta mer om Robertsons fortsatta framgångsrika internationella karriär som ballongflygare, där han satte höjdrekord i Hamburg 1803, genomförde Sveriges första ballonguppstigning i Stockholm 1806, och följde med den ryska ambassadören för att visa ballongteknik i Kina på 1820-talet, vore dock att sväva iväg alltför långt från ämnet för detta inlägg.

Även när fantasmagorier som konstform tappade sin popularitet, och slutligen ersattes av biografer i 1900-talets början, fortsatte samma tekniker att användas inom annan scenkonst; teater, cirkus, trollerier, opera och varietéer, samt som specialeffekter i tidiga skräckfilmer och trickfilmningar. Säkerligen också i en och annan fejkad seans. Robertsons fantasmagorier lär också ha varit först med att skapa en illusion av rörelse genom att zooma ut och in i bilder genom att flytta projektorn i djupled – en teknik som föregrep 1900-talets filmkameror.

Vad kan då en nutida skapare av immersiva upplevelser lära sig av Robertson och 1700-talets skräckteater? Robertson var långt ifrån ensam om att iscensätta fantasmagorier – konstformen var populär, och det fanns många fler utövare i både Europa och Amerika. Men hans föreställningar stack ut, och det är hans namn som nu är synonymt med fantasmagorier medan de flesta av konkurrenterna är glömda. Dels låg Robertson i framkant med tekniken, och hans egna gedigna kunskaper inom fysik och optik, kombinerat med konstnärligt handlag, gjorde att den tekniska och konstnärliga kvalitén på föreställningarna var hög. Men lika viktigt var hans unika, suggestiva sätt att presentera, och leda publiken genom föreställningarna. Han presenterade inte föreställningarna som ”riktiga” seanser. Samtidigt inte heller som ren fiktion. Robertson behärskade berättandets medium lika väl som teknikens. Hans fantasmagorier bjöd på en blandningen av vetenskap, i ett särskilt ”Cabinet de Physique”, där illusioner med hjälp av optik och galvanism rörde om i besökarnas varseblivning, och en överväldigande totalupplevelse av mytologi, filosofi, religion och skräck. Under en föreställning mer eller mindre bokstavligen bombarderades publiken med makabra figurer och scener – med referenser till såväl klassisk mytologi och Shakespeare, som den aktuella franska revolutionen, kombinerat med ett persongalleri som än idag utgör stapelvara i skräckens menageri. Med inslag av skenbara förvandlingar av levande människor till multnande skelett, som ett animerat Memento Mori. Förutom skelett och oformliga andar kunde publiken bland mycket annat få se en Blödande Nunna, en Dödgrävare, en Häxsabbat, Medusas Huvud, Öppnandet av Pandoras Ask, Macbeth och Bancos Vålnad, samt de blodiga vålnaderna av Robespierre och Marat. Men… det läskigaste av allt sparade Robertson till sist, och avslutade med orden:

Jag har visat er det mest ockulta som naturfilosofin har att erbjuda, saker som förefallit övernaturliga i godtrogenhetens tidsåldrar. Men se nu den enda riktiga skräcken, se vad som väntar er alla; vad var och en av er en dag kommer att bli: Kom ihåg Phantasmagorie!

Sedan tände han en begravningslykta i den mörklagda kryptan, och lyste upp skelettet av en ung kvinna på en piedestal.

Berättaren Robertson behärskade sitt hantverk. Storytelling, kallar man det idag. Men oavsett språket, så äger döden till slut oss alla – nu som 1799 i Paris.

Robertsons grav på Cimetière du Père-Lachaise. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Appen som får blyglasfönstren att tala

Sainte-Chapelle, det medeltida kungliga kapellet på Île de la Cité i Paris, har ibland kallats världens vackraste rum. Kapellet, som uppfördes av Louis IX och konsekrerades den 23:e april 1248, är ett magnifikt exempel på gotisk arkitektur. Väggarna består mer av blyinfattade fönster än av väggar; murarna är mest ett ramverk kring fönstren, som med starka färger och stor dramatik återger totalt 1113 scener ur bibeln, samt ur legenderna om de värdefulla reliker som ursprungligen förvarades i kapellet, och hur de kom till Paris via Konstantinopel och Venedig.

Sainte-Chapelle 2019. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

15 fönster, vart och ett omkring 15 meter högt (15,5 meter i långhuset, 13,5 i koret), tillsammans med ett yngre rosettfönster, 9 meter i diameter, som var en gåva från Karl VIII år 1485, fyller det 33 meter långa och 10.5 meter breda övre, kungliga kapellet i tvåvåningskapellet. Fönstren överlevde franska revolutionen tack vare att kapellet användes som kontor, och stora dokumentskåp ställdes framför dem.

Sainte-Chapelle 2019. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Bottenvåningens kapell är mera sparsamt utsmyckat, och fungerade som församlingskyrka för anställda vid det kungliga palatset. Från palatset kunde kungen gå direkt till det övre kapellet via en övertäckt passage. Det kungliga palatset är idag borta, och kvar finns endast Sainte-Chapelle, helt omgärdat av Palais de Justice som byggdes 1783-86.

1400-talets Sainte-Chapelle, vars västfasad med rosettfönster syns till höger i bilden, tillsammans med det kungliga palatset, Palais de la Cité. Illustration för juni månad, ur tideboken ”Très Riches Heures du Duc de Berry”.
Blyglasfönster i det nedre kapellet, Sainte-Chapelle, 2019. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Av de många och märkliga reliker som från början förvarades i kapellet, försvann de flesta under franska revolutionen, tillsammans med relikvariet av silver som smältes ner och kom till annan användning. Kristi törnekrona blev kvar, men flyttades till Notre-Dame de Paris. Därifrån räddades den, ännu en gång, vid branden den 15:e april 2019. Förutom törnekronan, ingick bland relikerna bland annat: en bit av Herrens kors, den heliga lansen, mjölk från Jungfru Maria, bitar av Frälsarens blöjor, handduken som användes för att torka apostlarnas fötter, den purpurfärgade manteln, en bit av Kristi svepning, Kristi blod, Kristi blod som droppat från en målning, sten från den heliga graven, Mose stav, den heliga svampen och isopstängeln, en bit av Johannes Döparens huvud, samt huvudena av S:t Clemens, S:t Blasius och S:t Simeon.

Relikaltaret och törnekronan i Sainte-Chapelle, som det framställts på ett av kapellets blyglasfönster. Skärmdump ur appen ”Vitraux Sainte-Chapelle
Relikaltaret och törnekronan i Sainte-Chapelle, som det framställts på ett av kapellets blyglasfönster. Skärmdump ur appen ”Vitraux Sainte-Chapelle

Inköpet av relikerna och uppförandet av Sainte-Chapelle handlade för Louis IX inte enbart om fromhet, utan också om att befästa sin världsliga makt som den västliga kristenhetens främste härskare. Återstoden av det gamla romarriket var vid tiden för Sainte-Chapelles uppförande svagt och splittrat. Louis IX köpte relikerna från sin släkting Baldwin II av Konstantinopel, men betalade dem till Venedig, eftersom de av Baldwin II hade pantsatts till Venedig via Podestà i Konstantinopel.

Inköp av reliker. Skärmdump från appen ”Vitraux Sainte-Chapelle”.
Inköp av reliker. Skärmdump från appen ”Vitraux Sainte-Chapelle”.
Sainte-Chapelles reliker anländer till Frankrike. Skärmdump från appen ”Vitraux Sainte-Chapelle”.
Sainte-Chapelles reliker anländer till Frankrike. Skärmdump från appen ”Vitraux Sainte-Chapelle”.

När relikerna anlände till Paris den 28:e augusti 1239, eskorterade av två dominikanerbröder, bar Lous IX själv, barfota och klädd som en botgörare, relikerna den sista biten till kapellet vid Château de Vincennes och det för ändamålet byggda kapellet vid Château de Saint-Germain-en-Laye. Fram till år 1242 levererades kompletterande reliker från Konstantinopel via Baldwin II till Louis IX. År 1246 köpte Louis IX in ännu fler reliker till sin samling; bland annat delar av det heliga korset och den heliga lansen, och när Sainte-Chapelle konsekrerades två år senare, fördes hela reliksamlingen dit under stora ceremonier.

Uppbyggnad av Sainte-Chapelle. Skärmdump från appen ”Vitraux Sainte-Chapelle”.
Uppbyggnad av Sainte-Chapelle. Skärmdump från appen ”Vitraux Sainte-Chapelle”.
Sainte-Chapelle konsekreras. Skärmdump från appen ”Vitraux Sainte-Chapelle”.
Sainte-Chapelle konsekreras. Skärmdump från appen ”Vitraux Sainte-Chapelle”.

Åter till nutiden, i ett oktobermulet Paris, är kön utanför Sainte-Chapelle i stort sett obefintlig och rör sig snabbt framåt.

Sainte-Chapelle från utsidan 2019. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
En pensionerad ”gargoyle” (vattenkastare) och andra vid restaurering överblivna delar utanför Sainte-Chapelle 2019. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Även om besökare hela tiden kommer och går, så upplevs det lilla kapellet med de höga valven inte som överfullt. Stämningen är lugn och fridfull. Besökarna tittar andäktigt upp mot glasprakten. Man behöver inte förstå vad som avbildats, för att uppskatta skönheten i blyglasfönstrens färger, former och komplexa konsthantverk.

Sainte-Chapelle 2019. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Sainte-Chapelle 2019. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Men det tillför en extra dimension till skönhetsupplevelsen att veta vad som avbildats i de 1113 bibliska och historiska scenerna – tillsammans med fördjupad kunskap om den tid, det samhälle och den ideologi som byggde den gotiska arkitekturen. Och folk vill veta. Fast det är svårt att hitta rätt bland de invecklade motiven i sina egna kronologier.

Sainte-Chapelle 2019. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Rosettfönstret, 9 meter i diameter, i dess helhet. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

De mest avlägsna motiven är svåra att urskilja, även om en mänsklig guide pekar ut dem. Ett guidehäfte, en audioguide eller en karta, ger endast en begränsad vägledning till det färgrika myllret i den gotiska ljusets arkitektur vars syfte är att lyfta betraktaren från det materiella till immateriella, i ett rum flödande av gudomligt ljus. Var det ens den ursprungliga avsikten, att varje liten detalj skulle kunna urskiljas och tolkas av gudstjänstbesökaren?

Detalj av rosettfönstret. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Hur många tusen utskurna och slipade små glasbitar som passats ihop och lötts samman med blyspröjsar i Sainte-Chapelle hittar jag inga uppgifter om. Men många är det. Man kallar dem för glasmålningar på svenska, och det är helt riktigt att alla små detaljer i ansikten, händer och veckrika klädnader är målade – med en färg som tillverkats av pulvriserat glas och metalloxid. Färgen har sedan bränts in i glaset. Men glaset i sig är inte målat, utan genomfärgat, med hjälp av metalloxider. I Sainte-Chapelle är det fem olika färger av glas man arbetat med – blått som färgats med kobolt, rött och grönt som färgats med koppar, lila som färgats med mangan och gult som färgats med antimon. Det mjölkvita glaset har tillverkats genom tillsats i glasmassan av någonting grumlande; kanske var det flusspat, eller benaska. Ojämnheter och bubblor i glaset bidrar till ljuseffekterna. Glaset skars med glödgat järn. Sedan var det lärlingarnas arbete att slipa kanterna på de grovt utskurna bitarna till rätt form. Glas är ett förvånansvärt tåligt material. Färgerna är lika starka nu som då. I Notre-Dame de Paris lär samtliga rosettfönster från 1200-talet, varav ett en gång i tiden var världens största, ha klarat branden den 15:e april 2019. Efter att ha överlevt både två världskrig och en fransk revolution.

Notre-Dame de Paris under renovering i oktober 2019. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Berättelserna i glas fortsätter att leva genom det ständigt skiftande ljuset i Sainte-Chapelle. Besökarna försöker förstå, guiderna försöker förklara. Enkla skisser är otillräckliga, vetenskapliga avhandlingar för svårtillgängliga. De symboler, legender och bibliska berättelser som blyinfattningarna illustrerar är för de flesta av nutidens betraktare inte självklara och igenkännliga.

”Och de tillbådo draken, därför att han hade givit vilddjuret
sådan myndighet; de tillbådo och vilddjuret och sade »Vem är lik vilddjuret, och vem kan strida mot det?»” (Uppenbarelseboken 13:4) Detalj av rosettfönstret från 1485 i Sainte-Chapelle. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Men sedan 2018 finns det ett enkelt sätt att både kunna se bilderna på nära håll, och få varenda scen förklarad – appen ”Vitraux Sainte-Chapelle”, som trots namnet även innehåller en engelskspråkig version. Appen har utvecklats av Francis Margot, som i 20 års tid arbetat som receptionist vid Sainte-Chapelle och dagligen mött besökarnas behov av ett enkelt sätt att förstå blyglasfönstrens berättelser. Till slut kom tekniken ikapp tanken, och tack vare sina datorkunskaper kunde Francis Margot bygga den app som gör glasmålningarna tillgängliga och begripliga. För slutlig sammanställning, lansering och marknadsföring har Francis Margot fått hjälp av Centre des monuments nationaux, som förstod värdet och behovet av appen. Men framför allt är det Francis Margots egna erfarenheter av sitt arbete med besökarna i Sainte-Chapelle, tillsammans med hans djupa personliga intresse och engagemang i blyglasfönstren och deras motivvärld, som har gjort appen till vad den är; enkel, tilltalande, lättanvänd och lättöverskådlig, men ändå heltäckande.

Appen finns både för Android (vilken jag själv har testat) och iOS. Nerladdning och installation gick snabbt, och jag gjorde den enkelt på plats i Sainte-Chapelle. Appen kan användas i två olika lägen – dels i ”Scan mode”, där man på plats i Sainte-Chapelle riktar telefonens eller plattans kamera mot den del av fönstret man vill veta mer om, dels i ”Layout mode”, där man på tydliga, enkla ritningar av samtliga kapellets blyinfattade fönster kan klicka på de olika scenerna.

Appen fungerar klockrent, är lättöverskådlig och lättanvänd.. Efter två timmars flitig användning i skanningsläge på plats, och ännu längre återkommande användning i ”Layout mode” utanför Sainte Chapelle, har jag hittills inte lyckats få den att krascha. Bara vid något enstaka tillfälle gör ljusförhållandena att appen inte hänger med i ”Scan mode” – men då är det lätt att hitta platsen och få information i ”Layout mode” i stället.

Appen under användning i ”Scan mode”. Det gröna siktet är lätt att placera över önskad del av fönstren. Bilden av det valda objektet kan förstoras.
Appen under användning i ”Scan mode”. Det gröna siktet är lätt att placera över önskad del av fönstren. Bilden av det valda objektet kan förstoras.
Appen under användning i ”Layout mode” En tydlig ritning över kapellet gör det enkelt att välja fönster.
Appen under användning i ”Layout mode”. Rosettfönstret som illustrerar Uppenbarelseboken är valt.
Appen under användning i ”Layout mode”. Det mittersta motivet i rosettfönstret som illustrerar Uppenbarelseboken är valt, och förklaras med en enkel text som refererar till Uppenbarelseboken.
Appen under användning i ”Layout mode”. Det valda motivet visas förstorat, och kan ytterligare zoomas in på skärmen. Detta gör att detaljer som är osynliga för blotta ögat kan urskiljas.

Under mitt besök i Sainte Chapelle såg jag många besökare använda sig av appen, och den marknadsförs tydligt på Sainte-Chapelles hemsida. Det förvånar mig att inte fler stora katedraler med blyglasfönster använder sig av samma metod för att göra fönstren mera tillgängliga och begripliga för besökarna. När jag letar runt på Nätet, hittar jag ingen direkt motsvarighet till ”Vitraux Sainte-Chapelle” för någon annan kyrka. Även om det finns ett och annat försök till klickbara kartor över katedralfönster. Den närmaste liknande app jag hittar, är för Saint-Denis klosterkyrka i utkanten av dagens Paris. Även appen ”Vitraux basilique Saint-Denis” är utvecklad och marknadsförs genom Centre des monuments nationaux, men inte av samma initiativtagare och utvecklare som för appen tillägnad Sainte-Chapelle. Appen ”Vitraux basilique Saint-Denis”, som endast finns i franskspråkig version, innehåller förvisso mera informationstexter om katedralen och utvalda delar av fönstren än appen för Sainte-Chapelle, men är långtifrån lika lättnavigerad,  lättanvänd och tydlig.

Skärmdump ur appen ”Vitraux basilique Saint-Denis”.
Skärmdump ur appen ”Vitraux basilique Saint-Denis”.
Skärmdump ur appen ”Vitraux basilique Saint-Denis”.

Dessutom saknar den motsvarighet till Sainte-Chapelles ”Layout mode”, och kan enbart användas för att skanna och läsa av rosettfönstren på plats i katedralen. Detta tycker jag att är en stor brist i appen, eftersom det finns ett mervärde för besökaren att dels kunna studera fönstren innan besöken, dels gå tillbaka till förklaringar och förstoringar av fönstren efter besöket. Den gotiska byggnadskonsten är alltför storslagen och komplex, för att kunna tas in i sin helhet vid ett enda (eller ens flera) besök.

Så här ser den ut – den ”Jesse rot och stam”, som väl knappt någon nuförtiden kommer ihåg att sjunga om i juletider. Det magnifika rosettfönstret sitter i norra tvärskeppet på klosterkyrkan Basilique de Saint-Denis i Paris, och visar Jesu mänskliga släktträd utgående från Davids far ”Jesse” (Isai, Jishai). (”Men ett skott skall skjuta upp ur Isais avhuggna stam, och en telning från dess rötter skall bära frukt. Och på honom skall Herrens Ande vila, vishets och förstånds Ande, råds och starkhets Ande, Herrens kunskaps och fruktans Ande.” -Jesaja 11:1) Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Jag tycker att varje kyrka med medeltida blyglasfönster borde ha en motsvarande app som i Sainte-Chapelle. Det borde också finnas appar som förklarar och förtydligar motiven i ofta fragmentariska och svårtillgängliga kyrkmålningar, portal- och fasadskulpturer i de medeltida kyrkorna. Mervärdet för besökaren är oskattbart, och bidrar till förståelse för de kulturskatter och berättelser som finns sparade i kyrkorummets arkitektur, inventarier och utsmyckningar. Alla älskar en god berättelse. Och, som Jacques-Yves Costeau sade (om havet, och dess ekosystem med samma skönhet och skörhet som glas): ”People protect what they love”.

Blyinfattad ruta från 1200-talets senare del, i Eksta kyrka på Gotland. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Immersionen, projektionen och pedagogiken – 2x van Gogh och en immersiv konstfestival

Projektionsbaserade immersiva upplevelser har den stora fördelen framför traditionella VR-upplevelser att de kan upplevas av flera personer samtidigt, utan att vara begränsade av VR-glasögon. Generellt får man mycket, och lättillgänglig, upplevelse för pengarna när man satsar på projiceringar. Som en del i mitt arbete med att sätta ihop en god praxis för immersiva upplevelser har jag därför, som mina första fallstudier, besökt två projektionsbaserade immersiva utställningar av Vincent van Goghs konst – den ena på Kalmar slott, den andra på Atelier des Lumières i Paris. På Atelier des Lumières besökte jag även en festival för samtida immersiv konst, för att se exempel på projicering som konstnärligt medium. Detta blev mitt andra besök på Atelier des Lumières, där jag tidigare sett den populära Klimt-utställningen och träffat Marie Boisonnet, som är projektledare vid utvecklingsavdelningen på stiftelsen Culturespaces, vilken ligger bakom konstupplevelserna på Atelier des Lumières. Här finns blogginlägget från mitt förra besök.

De flesta känner till konstnären Vincent van Gogh – åtminstone till namnet (som ingen uttalar rätt), för målningarna av solrosor och en nattlig stjärnhimmel, och för det avskurna öra som i populärkulturen gjort honom till själva sinnebilden av en ”galen konstnär”; fattig, missförstådd och sinnessjuk, utan att sälja mer än en enda tavla i sitt liv, begår han slutligen självmord, för att efter sin död bli höjd till skyarna och få sina tavlor sålda för mångmiljonbelopp. Myten säljer lika bra som tavlorna.

He was insane! He cut off his ear!” trumpetade en av mina classmates när jag gick på college under ett utbytesår i Australien, och lektionen handlade om van Gogh och hans bidrag till konsthistorien. ”No, there is more to sanity!” bet konstläraren av, och fortsatte att berätta om solrosfält, stjärnhimlar och penseldrag. Om en banbrytande konstnär som inte riktigt synkade med sin samtid. Om hur han målat av kyrkan i Auvers, så att den tycks leva. ”If you can paint like this, you cannot be insane”. Jag håller fortfarande med miss Nolan. ”There is more to sanity”. Efter det avskurna örat funderade van Gogh själv kring huruvida han är galen eller inte, och skrev ner sina tankar i ett brev till sin konstnärskollega Paul Gauguin. Brevet avslutades med konstaterandet: ”Är vi inte alla galna?”, och van Gogh fortsatte att måla. Intensivare än någonsin förr.

Jag tänker på det, när jag går omkring i den projektionsbaserade van Gogh-utställningen ”Van Gogh Alive” på Kalmar slott, där mer än halva utställningen består av fakta (och spekulationer) om van Goghs liv och citat ur hans personliga brev. Jag förstår syftet med att ge en bakgrund till konstnären, hans liv, de platser och den tid han verkade i, men det här tycker jag att blir för mycket. De lösryckta citaten ur breven känns mest som glättiga memes och väggord; som ett tämligen ansträngt försök att balansera de övriga texternas ganska närgångna tolkningar av van Goghs mentala hälsa och dess möjliga betydelse för hans konstnärskap.

 

 

Där tycker jag att den immersiva utställningen ”Van Gogh, La nuit étoilée” på Atelier des Lumières ger en mycket bättre bild av van Goghs unika konstnärskap, och av den säregna uttrycksfullhet som präglar hans verk. Människan Vincent Willem van Gogh har varit död i över 100 år, och det gläder mig att Atelier des Lumières låter honom få vila i frid. De sakligt hållna faktatexterna är där begränsade till ett minimum, och sitter utanför själva den projicerade konstupplevelsen. All fokus ligger på upplevelsen, som i den stora lokalen blir överväldigande. Musiken, som sträcker sig från Puccini till Janis Joplin, är också en viktig del i denna upplevelse.

 

 

 

 

 

Vid Atelier des Lumières får konsten upplevas som just konst. En immersiv upplevelse utan tolkningsmallar. Den som vill veta mer om van Goghs liv och analyser av hans skapande hittar fakta på annat håll. Även den app som hör till utställningen är kort och sakligt hållen, med information om de verk som ingår i utställningen.

Publiken jag ser omkring mig är blandad, men de flesta verkar vara i sällskap. Besökarna stannar länge, går omkring, sitter och ligger på olika platser i lokalen. Även om projiceringen i sig inte är interaktiv, skapar barn sina egna interaktioner med de rörliga bilderna.

Atelier des Lumières är inrymd i ett nerlagt järngjuteri, och en gammal tank bildar ett runt rum i rummet, där de verk som använts för de animerade utställningarna visas projicerade i sin helhet.

Samtidigt med den projicerade van Gogh-utställningen visas också en projicerad utställning tillägnad den japanska konst som inspirerade van Gogh: Japon rêvé, images du monde flottant.

 

 

Även i van Gogh-utställningen på Kalmar slott, har man lyft fram den japanska konsten som inspirationskälla. Se exempel i videon nedan:

 

Utställningen ”Van Gogh alive” på Kalmar slott är producerad av det Australienbaserade företaget Grande Exhibitions. Utställningen är en av flera som kan hyras från detta företag, och de anpassar innan uthyrning utställningen efter den lokal där den skall visas. Projektorer och mjukvara ingår i hyran, och personal från Grande Exhibitions är med och sätter upp utställningen.

Enstaka teknikstrul som inte kunnat lösas på distans har lösts på plats i Kalmar genom ett lokalt företag. Även om Grande Exhibitions tar provision på besöksintäkterna, så har utställningen gått med vinst för Kalmar slott. Alla jag pratat med som sett utställningen har varit nöjda med upplevelsen, som var den första i sitt slag i Sverige.

Slutsats

Samma konstnär – två olika projicerade tolkningar, och vilken var bäst? Det går ju nu inte att rakt av jämföra en vandringsutställning i ett rum på Kalmar slott, som i grunden inte är avsett för visningar av projicerade konstupplevelser, med en mångdubbelt större permanent anläggning för visning av immersiv konst i Paris. Van Gogh arbetade också huvudsakligen i en teknik som är svår att omsätta i projicerad, platt digital konst. Och där har Atelier des Lumières större tekniska resurser än Kalmarutställningen att återge målningarna med deras färglager i form av projiceringar. Men oavsett produktionens tekniska kvalité, tycker jag ändå att Kalmarutställningen generellt ger ett mera fragmenterat intryck än Parisutställningen. Utsnitten är för små. Helheten går förlorad.

 

Jag tycker också att texterna, framför allt i form av citat ur van Goghs brev, som ingår i projektionsupplevelsen på Kalmar slott är störande för själva konstupplevelsen. Den stora utställningsdelen med texter utanför projektionsupplevelsen har en uttalad pedagogisk ambition, men frågan är om denna ambition uppnås? För vem eller vilka? Behövs den överhuvudtaget? Vid mitt besök i oktober, under de sista veckorna av utställningen, finns inga besökarundersökningar som ger några svar från besökarnas perspektiv.

På Atelier des Lumières ingår inga texter i projektionsupplevelsen – där är immersionen i konsten total, och kanske så nära konstnärens egen blick under skapandeprocessen som man över huvud taget kan komma. Jag tror att det är där som Culturespaces/Atelier des Lumières framgång ligger – i att skapa upplevelser som är genuint immersiva totalupplevelser av estetik i bild, rörelse och musik, snarare än med ambitionen att på ett pedagogiskt tillrättalagt sätt förmedla och illustrera fakta. Konsten får tala för sig själv, i sin egen, ordlösa rätt.

 

Stiftelsen Culturespaces, som förutom på Atelier des Lumières också skapar immersiva konstupplevelser på många andra platser i Frankrike, har lyckats med sitt koncept. Besökarna är många, omsättningen hög, och verksamheten växer hela tiden. ”How do they do it!?” frågar sig Bettina Gardelles, digital projektsamordnare vid Centre des monuments nationaux, samtidigt som hon konstaterar att ”They are not educational”, när vi träffas på Centre des monuments nationaux:s huvudkontor på Hôtel de Sully för att prata om immersiva kulturarvsupplevelser.

Svaret på frågan om orsaken till Culturespaces framgångar tror jag mig finna under finalkvällen av den immersiva konstfestivalen på Atelier des Lumières, med mingel, drinkar, varmkorv och sockervadd; totalt innesluten i explosioner av ljud, ljus, färg och rörelse, med DJ:s fram till 02.00. Det här är upplevelse – utan texter, tolkningar och pedagogik. Det är festligt, vackert och fantasifullt. Utan att behöva förklaras och legitimeras.

 

 

 

 

Jag anser själv att den här typen av immersiva upplevelser; utan texter, färdiga förklaringar och fakta, har sin självklara plats även på museer. Och inte enbart för bildkonst. Det finns många intressanta visuella aspekter av kulturarvsmaterial; som kan stå för sig själva utan fakta, tolkningar och förklaringar. Eventuella förklarande faktatexter kan man ha tillgängliga utanför själva utställningen. Allting varken kan, eller ens lämpar sig för att beskrivas i ord. Det pedagogiska syftet kan uppnås ändå. Jag tror det är viktigt att lämna plats för ordlösa sinnliga upplevelser; för skönheten, mardrömmarna och fantasin i sin egen rätt. Även på museer.

Timescope – hållbara VR-upplevelser på allmänna platser

284 trappsteg leder upp till toppen av den drygt 50 meter höga Triumfbågen i Paris. Förutom en magnifik utsikt över det nutida Paris, kan man genom två Timescope-terminaler i VR se både Napoleons begravningståg den 15:e december 1840, och firandet av att Frankrike vann VM i fotboll den 15:e juli 2018. (Läs mer, och se exempel här: www.paris-arc-de-triomphe.fr/en/News/A-virtual-reality-experience )

Var och en av upplevelserna kostar 2 Euro, och pågår i 2,5 minuter vardera. Timescope-terminalerna är fast monterade, och både enkla och stabila att hantera. Det behövs, för barn står hela tiden och sliter i dem.

Timescope är resultatet av en Parisbaserad start-up (läs mer här: https://en.timescope.com/), och terminalerna finns på ett flertal besöksmål – både inne i Paris och på andra platser i Frankrike.

Det verkar som att Timescope har lyckats leverera en lösning på publikt tillgängliga immersiva upplevelser i VR/360-film, där det varken krävs assistans av personal på plats, eller hårdvaran särskilt lätt kan gå sönder eller stjälas. Dessutom, vad jag kunde se under den timme jag tillbringade uppe på Triumfbågen, så är Timescope-terminalerna uppskattade och välanvända.

Samla Massor, Helst Allt – SMHA:s konferens 2019 i Karlskrona

Den 8-10/10 höll Sveriges militärhistoriska arv (SMHA) en konferens på temat ”Utställningar – Teknik, text och ”touch””, och konferensprogrammet innehöll förutom föredrag av representanter för nätverkets museer också flera gästföreläsare, studiebesök och en paneldebatt. Själv var jag där för att dels presentera mitt pågående arbete med God praxis för immersiva medier, dels få en uppfattning om hur immersiva medier i dag diskuteras och används hos de militärhistoriska upplevelsemuseerna. Min kollega Oscar Engberg var också där, för att berätta om digitala informationssystem för utställningar.

Sveriges militärhistoriska arv (https://www.smha.se/) är ett nätverk bestående av ett antal statliga och statligt stödda museer. Statens försvarshistoriska museer och Statens maritima och transporthistoriska museer leder och stöder det gemensamma nätverket. Museerna är spridda över hela landet, och de flesta behandlar Sveriges försvar under kalla kriget. Konferensen i Karlskrona hade deltagare från hela Sverige, från både större och mindre museer, med varierande grad av digital kompetens och resurser. Begreppet ”immersiva medier” är långt ifrån allmänt självklart och känt bland museer, och direkt jag kom till konferensen, under lunchen, så hörde jag flera deltagare fundera och diskutera kring vad ”immersiva medier” är.

Bland föredragshållarna var kännedomen om immersiva medier, liksom om deras begränsningar generellt god. Ekonomin, och de höga kostnaderna för att skapa exempelvis en VR-upplevelse håller än så länge de flesta museer tillbaka i sina satsningar på immersiv teknik. Detta problem belystes särskilt av Peter Andersson från Flygvapenmuseum, som berättade om hur man kan arbeta med ljud på liten budget, och Susanne Eriksson, som berättade om, och problematiserade kring digitaliseringens roll i utställningen ”Karlsborg 200 år” på Karlsborgs fästningsmuseum. Även taktil tillgänglighet genom 3D-modeller behandlades under konferensen, av Charlotte Ternér från Aeroseum, där man använt sig av 3D-modeller för att skapa ökad tillgänglighet för synskadade. Vid en efterföljande diskussion kom också frågan upp, om hur digital teknik kan användas för att ge digital tillgång till platser och miljöer för personer som t.ex. på grund av rörelsehinder inte kan besöka dem fysiskt. Touchskärmar, som ingick i konferensens titel, behandlades genom tre fallstudier av Christina H. Tegnér från Armémuseum, samt ur ett utställningstekniskt perspektiv av Oscar Engberg från Riksantikvarieämbetet.

Men mitt i all entusiasm över digital teknik, kan jag inte låta bli att tänka på att det finns ett materiellt militärhistoriskt arv som behöver underhållas och bevaras, för att Sveriges militärhistoria skall vara begriplig – både nu, och ännu mer i framtiden. Det finns mängder med underhållskrävande fordon, byggnader och anläggningar. Ofta vårdade av åldrande entusiaster, långt bortom touchskärmar och VR. Det sades, lite skämtsamt, flera gånger under dagarna i Karlskrona; att SMHA står för ”Samla Massor, Helst Allt”. Men det är i allra högsta grad ett allvarligt faktum att det i det militärhistoriska kulturarvet ingår både stora fysiska samlingar och ett flertal fasta anläggningar som är resurskrävande att bevara. De stora museerna, som till exempel Aeroseum, kommer att överleva och efterhand integrera immersiv teknik i sin verksamhet. Men vad händer i framtiden med alla de små, inte sällan privata museerna, som bevarar det materiella militärhistoriska arvet? Vad händer med alla bergrum, bunkrar, fort, torn och skansar, som alltmer sönderfallande, med uppbrutna lås, står kvar i ett landskap från vilket hotbilden har skiftat?

Luftvärnstorn från 1940, Norrbotten
Korvskans från 1917, Norrbotten

Jag var nyligen hemma i Överkalix, i en del av Sverige som i det inte alltför avlägsna förflutna låg mitt i skottlinjen mellan supermakterna USA och Sovjetunionen. Ända in på 90-talet stod stridsvagnshindren kvar vid E4:an; redo att dras fram, inte OM utan NÄR Ryssen skulle komma. Tillsammans med stora, gula, olycksbådande skyltar som förkunnade ”Skyddsområde” på svenska, engelska, tyska, franska, finska och det mystiska språket som bakvänder sina я. Även om många av de anläggningar som ingick i Kalixlinjen (https://sv.wikipedia.org/wiki/Kalixlinjen) har monterats ner samtidigt med den Sovjetunion vars anfall de skulle fördröja, finns det ändå en hel del fasta lämningar kvar ute i landskapet. På Mariebergs Viltfarm utanför Kalix finns dessutom ett omfattande fordons-, material- och maskinmuseum, som berättar hela 1900-talets militära teknikhistoria – så länge någon kan underhålla det. Med tid, pengar och kunskaper.

Medelåldern är hög, bland de entusiaster som håller igång de små museerna med de stora materiella samlingarna. Med på konferensen fanns mer än en deltagare som var över 80 år. Många fler av dessa gamla samlare, som kan varenda oljiga mutter i sin fordonspark, var inte ens där. Touchskärmar och upplevelseappar med AI känns inte så angelägna, när man behöver pengar till att hålla motorcyklar och bandvagnar i körbart skick, och till virke och plåt för att bygga ett nytt tak över ännu en del av samlingen.

All kunskap kan inte bevaras och spridas via immersiva medier. Det finns ett materiellt militärt kulturarv, som inte kan bevaras och förstås annat än i sin fysiska, materiella form. Själv bet jag loss mina första mjölktänder på en bit fossilhård choklad i kronmärkt brunt papper, som min morbror tagit med sig hem när han gjorde lumpen. Och med nya tänder och barnasinnet i behåll smög jag nyligen omkring med ficklampa inne i en så kallad korvskans från 1917. Nej, jag har inget svar på vad vi gör med korvskansar, luftvärnstorn och kokvagnar, för att bevara och tillgängliggöra dem för framtiden. Men med säkerhet vet jag, att immersiva medier inte helt kan lösa alla problemen med materiellt bevarande och tillgängliggörande.

Artikelförfattaren utforskar och dokumenterar Kalixlinjens militärhistoriska arv

 

Nätverket Immersiva medier – träff på Visualiseringscenter C i Norrköping 2019-09-16

I samarbete mellan Riksantikvarieämbetet, Visualiseringscenter C och Region Östergötland, anordnades den 16:e september en träff för nätverket Immersiva medier vid Visualiseringscenter C i Norrköping (http://visualiseringscenter.se/). Visualiseringscenter C är en mötesplats kring visualisering, och ett samverkansprojekt mellan Linköpings Universitet, Norrköpings kommun, och RISE Interactive C-Studio. Huvudattraktionen på Visualiseringscenter C är domen för 2D- eller 3D-föreställningar och interaktiva shower, och deltagarna på träffen fick också se praktiska exempel på vad de omslutande upplevelserna av bild och ljud i 360° kan erbjuda – framför allt möjligheterna att virtuellt besöka fysiskt otillgängliga platser som Big Bang eller människokroppen på cellnivå. Vetenskaplig visualisering är en oöverträffad möjlighet att göra komplex forskning tillgänglig för alla – från barn till forskare.

Sofia Seifarth, som är VD vid Norrköpning visualiseringscenter AB, berättade om Wisidome-projektet (https://wisdomeproject.se/), med digitala labb och lärmiljöer i världsklass, där Visualiseringscenter C ingår. Erik Sundén, teknisk chef på Visualiseringscenter C, berättade mera om hur dome-tekniken fungerar bakom kulisserna.

Erik Sundén höll även ett föredrag på temat ”Immersiva medier inom marinarkeologi”, med vraket efter skeppet Mars Makalös som exempel på hur det marina 1500-talet efter 3D-digitalisering kan gestaltas genom immersiva medier (https://www.vastervik.com/produkt/mars-makalos-det-marina-1500-talet/)

Mathias Strömer, utredare vid Riksantikvarieämbetet, satte in dagens och framtidens tekniska lösningar för immersiva upplevelser i ett vidare nutida och historiskt perspektiv genom sitt föredrag på temat ”Utblick och historisk tillbakablick”.

Kajsa Hartig, som är avdelningschef för Samlingar och kulturmiljöer på Västernorrlands museum och ordförande i föreningen IdeK, (https://www.idek.se/) kopplade också samman immersiv teknik förr och nu i sitt föredrag på temat ”Immersiva museiupplevelser – att tänka nytt kring gamla förmedlingsmetoder”.

Paulina Rajkowska och Karin Johansson från Uppsala universitet presenterade forskningsprojektet ”GIFT – Hybrida museiupplevelser, kollektiva interaktionsmoment och personliga guider” (https://www.im.uu.se/forskning/projekt/gift/). Jag tyckte själv att detta föredrag var särskilt intressant, eftersom det fokuserade på användarens/besökarens perspektiv.

Dagen avslutades med en paneldiskussion på temat ”Berättande med kollektiv interaktivitet via immersiva medier”. Trots all avancerad immersiv teknik som ramade in nätverksträffen, så låg ändå fokus på den mänskliga berättelsen och upplevelsen, vilket bäst kan sammanfattas med två citat från träffens presentationer:

Utgå från besökarna och museet – INTE tekniken” (Uppsala universitet/GIFT)

Berättelser – kärnan i museiupplevelsen. Tänk upplevelsen först. Och tekniken sen.” (Kajsa Hartig)

Vill du också bli medlem i nätverket Immersiva medier? Gå med via Facebookgruppen med samma namn!

När du går härifrån, har du upplevt något du inte kan se hemma

Någon mil utanför Kalmar ligger den; som en osannolikhet vid motorvägen mot Nybro – A World of Dinosaurs, Europas största dinosaurieutställning. Entrén sätter direkt stämningen, och i den skarpa augustisolen, under den klarblå himlen och med lite fantasi, infinner sig en aning av Asiens vidder och äventyr. Museet är privat, och dess grundare Roland Wiberg sammanfattar kort och gott sin vision och drivkraft med: ”Att förverkliga en barndomsdröm”. Mer behöver inte sägas. Har man själv drömt dinosauriedrömmar förstår man.


Utställningen är imponerande – och den är stor i dubbel bemärkelse, med sina 3 500 kvadratmeters utställningsyta och mer än 150 dinosaurieskelett och modeller. Till detta kommer ägg och andra mindre fossiler. Museet är fullt jämförbart med dinosauriemuseet jag sett i Ulaanbaatar, i ett av dinosauriernas hemländer. På A World of Dinosaurs finns både äkta dinosaurier och modeller. Både fakta, fossiler och möjligen lite läskiga upplevelser av rytande och rörliga fullskalemodeller.


Den största utställningshallen, med 10 meters takhöjd, bidrar till upplevelsen när skeletten från Omeisaurus och Mamenchisaurus kan sträcka ut sina halsar i full storlek – ända upp i taket. Spontana utrop är vanliga, när besökarna kommer in. Guiden hör hela tiden allt från ”Fy fan, så stora!” till ”My God” från överväldigade besökare. Mera immersivt än så här blir det inte. Man är bokstavligen omsluten av dinosaurier. Riktiga dinosaurier, och inga modeller eller hologram.

Utställningen i sig är en upptäcktsfärd genom smala gångar. Varje skelett och fossil har sin egen berättelse. Även om jag är där i slutet av säsongen; den sista helgen innan skolstarten, så går jag inte ensam genom utställningen. Många barnfamiljer är där. Små och stora dinosauriefans kan gemensamt se och uppleva reliker från en urtidsvärld, som ligger på ett obegripligt avstånd i tiden. ”Inte jag, och inte mormor, och inga andra människor har heller sett dem….”, hör jag en mamma sammanfatta tidsspannet mellan Tyrannosaurus rex och nutid.

Det är stora djur, det här!”, hör jag flera gånger besökare konstatera under mitt besök. Det var också min egen första tanke, när jag såg ett riktigt dinosaurieskelett på riktigt för första gången. När jag själv var barn, någon annan gång, i ett evigt utfrätt sommarljus. I slutet av ett annat sommarlov, där böcker, film och TV visat vägen till, men inte riktigt kunnat visa den fulla storleken och farligheten hos Spinosaurus, Giganotosaurus och Triceratops. När dinosauriedrömmarna drömdes genom biblioteksböckerna i midnattssolen.

A World of Dinosaurs ger någonting som VR (liksom film eller böcker) inte kan ge; nämligen den bokstavliga fysiska närvaron av de stora djuren, på riktigt. I VR blir dinosaurier bara spelkaraktärer. Den verkliga storleken går förlorad, i en fantasivärld där storlek och proportioner är flytande. De riktiga skeletten är på riktigt, i sin verkliga storlek. Den verkliga storleken och dödligheten hos tänder och klor likaså. Kroppens uppbyggnad; som är så lik vår egen, blir också synlig och påtaglig.


I butiken säljs äkta fossiler av hög kvalitet. Detta bidrar också till att sprida kunskaper om, och en medvetenhet om dinosaurierna, berättar Roland Wiberg. Jag köper själv med mig en klutt fossilerat dinosauriebajs. Barndomsdrömmarna lever vidare. I dinosauriernas storslagna värld.


Och vad har då det här museibesöket med mitt arbete med att sätta ihop en god praxis för immersiva upplevelser att göra? Jo, det här är ett exempel på en icke-digital immersiv upplevelse, som överträffar allt vad digital teknik skulle kunna skapa av samma källmaterial. Ibland är god praxis att inte använda digital immersiv teknik, utan att i stället skapa omslutande rum och upplevelser på andra sätt. I det här fallet, kan bara ett riktigt dinosaurieskelett skapa en riktig upplevelse av det riktiga djurets storlek och volym på riktigt. En VR-upplevelse på samma tema blir bara en film eller ett spel. Att stå framför ett 170 miljoner år gammalt skelett av en 20 meter lång Omeisaurus är en verklig upplevelse, bortom tid och rum.

När du går härifrån, har du upplevt något du inte kan se hemma”, säger Roland Wiberg, när vi sammanfattar för- och nackdelar med olika slags fysiska och digitala gestaltningar av dinosaurier. Och så är det. VR kan komplettera, informera och förmedla. Men aldrig ersätta en riktig upplevelse av en riktig dinosaurie – ett riktigt djur som levde på riktigt; för så länge sedan att inte ens mormor kommer ihåg det.